Tierra Adentro

 

Perdido en las habitaciones de tu propio cuerpo en donde hay una remodelación insólita:

las ventanas todas se han mudado a un solo costado y se abren de par en par,

palpitantes para mirarme a escondidas.

Sergio Loo

Amanece y la casa epidérmica que habitas de pronto está tomada, algo siniestro se coló por algún resquicio y te movió todo de lugar, el cuerpo que tan bien conoces está dolorido, irreconocible, se volvió Otro: estás enfermo.

La enfermedad y el dolor corpóreo son plataformas idóneas para hablar de lo familiar que de pronto se torna extraño porque el cuerpo enfermo es unheimlich por naturaleza.

La enfermedad como detonador de lo unheimlich es el tema central de Operación al cuerpo enfermo (2015), libro póstumo de Sergio Loo (Ciudad de México, 1982-2014). El de Loo es un texto híbrido; por momentos parece prosa poética, luego se asemeja más al ensayo literario, pero también se lee como novela breve. Fue el último libro que Loo escribió antes de morir de cáncer.

La trama es elusiva, más que de trama quizás habría que hablar de las preocupaciones centrales del libro: 1- El sarcoma que le aparece en la pierna izquierda al narrador/sujeto poético sin nombre. 2- La elaboración de un nuevo lenguaje para escribir al cáncer empleando tropos oníricos y una estructura anacrónica. 3- La equiparación de la enfermedad con el amor haciendo alusión a la conexión sexual y afectiva que el narrador tiene tanto con Cecilia como con Pedro.

Cabe destacar que las treinta y dos imágenes de Operación al cuerpo enfermo (subsecuentemente identificado como Operación) provienen de tratados anatómicos publicados en 1890 y 1911 enfatizan el carácter unheimlich del libro. Estos grabados en blanco y negro, revelan, por ejemplo, el momento exacto en que el dedo índice se vuelve reptiliano o que la planta del pie se declara más tubérculo enraizado que carne y hueso.

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La definición de unheimlich la tomo del ensayo homónimo de Freud  (1919), quien la entiende en oposición a heimlich (hogareño, íntimo, confortable, confiable), es decir, como todo aquello que se aleja de lo conocido y se vuelve ajeno, amenazante, ominoso. Pero Freud también identifica otro uso para unheimlich: eso que estaba destinado a permanecer oculto pero que de pronto se vuelve visible. De tal forma que el cuerpo enfermo evidencia el mensaje funesto que se esconde en cada uno de nosotros: “Vas a morir”.

Enfermarse y dolerse equivale a no sentirse en casa en la propia casa. Cuando se apagan las luces de la salud, escribe Virginia Woolf en su célebre ensayo, “On Being Ill” (1926), nuestro hogar se ve invadido por páramos, desiertos, precipicios y praderas salpicadas de flores brillantes que no tendrían porqué estar ahí; inclusive los rasgos de nuestra personalidad que creíamos inmutables son arrancados de raíz, y así, despojados de todo lo nuestro, somos lanzados “en la fosa de la muerte y sentimos las aguas de la aniquilación cerrarse por encima de nuestras cabezas”.

Los sistemas lingüísticos y conceptuales que nos guían cuando estamos sanos se desvanecen en cuanto enfermamos. Lo único que permanece es el cuerpo, esa cosa tangible, inmediata y sensual que se resiste a significar. De ahí que Woolf reconozca que al hablar del cuerpo enfermo el lenguaje cotidiano se seca, se agota.

La enfermedad es el niño que grita que el emperador va desnudo, el cuerpo enfermo devela la farsa que el cuerpo sano monta: “Mi tumor, tan mío como mi cabeza o mis pulmones, que quizá más lentamente, pero también me quieren matar”. El Yo Enfermo se presenta como una versión más honesta del Yo Sano; la cual, a su vez precede a la más honesta de todas nuestras versiones: el Yo Muerto. Poco a poco el narrador de Operación se va aclimatando a la entropía que sitia a su cuerpo para abrazarse a la muerte: “Cecilia me conoció en un tiempo y estado imperfecto: vivo”.

Escribir el cáncer


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Usualmente se equipara al dolor con el no-pensamiento. Elaine Scarry en The Body in Pain (1985) argumenta que el dolor es una experiencia prediscursiva. Para Scarry, el horizonte lingüístico del dolor es incompatible con el discurso civilizado y se reduce casi siempre a gritos y gemidos. Por su parte, en The Culture of Pain (1993), David Morris agrega que el lenguaje del dolor crónico, es decir, ese dolor sostenido que se niega a desaparecer, es el silencio.

El doliente de Operación rebate a Scarry y a Morris porque rechaza tanto al alarido como al silencio y se aboca a inventar nuevas formas de escribir su tránsito hacia la muerte. “Pudiera ser que el lenguaje fuera una enfermedad para el silencio”, “Mi enfermedad es lenguaje. Se contrae mediante la palabra”, escribe Loo y conforme seguimos leyendo, lo que se establece ahí empieza a parecer una conversación su dolor.

La madre del narrador de Loo no pronuncia la palabra cáncer por la misma razón por la que Pedro no nombra al sida que lo infecta y por la que Cecilia no dice que probablemente también ella se ha contagiado: por pudor, por miedo. Pero la voz narrativa de Operación no calla, no se autocensura, sino todo lo contrario, identifica a la sangre como un nuevo dialecto a su servicio, usa términos fisionómicos arcaicos para potenciar la naturaleza unheimlich de su cuerpo (acueducto de Silvio en lugar de acueducto del mesencéfalo o agujero de Monro en vez de agujero interventricular), identifica al cuerpo enfermo como sujeto político, y lo convierte en una especie de megáfono de protesta.

Tanto el narrador como Pedro y Cecilia están insertos en otro cuerpo que no es de carne: la sociedad. Desde niño, Pedro ha sido subyugado por la homofobia, o en palabras de Loo, por “una acupuntura que ha devenido en ortopedia, que ha devenido en fascismo”. Alfiletero y mártir son sustantivos que el narrador usa para hablar de Pedro, su cuerpo siempre está expuesto, su sexualidad también. Pedro está convencido de que una mirada basta para que la gente lo imagine “a cuatro patas pidiendo ser embestido”. Escribir el cuerpo de Pedro es escribir los cuerpos enfermos —inadaptados, irregulares, periféricos—, para hacerlos visibles: “Le podaron en ángulos rectos. Le configuraron y reconfiguraron el sistema nervioso según políticas internacionales. Pero la elasticidad de sus huesos no podía más […] Por eso lo traje conmigo. Por eso hubo que extraerle el cuerpo y traerlo aquí, al cuerpo”.

De forma similar, el cuerpo de Cecilia es blanco fácil para la violencia y la opresión heteropatriarcal: “La familia quiere, necesita nuevas células para subsistir. De no procrear, Cecilia será una célula anómala: cáncer. Por salud al cuerpo social, de no ser útil la célula, se prescribe la extracción de la mujer-tumor”. En otro fragmento, a Cecilia se le castiga golpeándola con una engrapadora por haber dibujado “desobediencias en [su] cuerpo”. Durante uno de los momentos metatextuales del libro, el narrador asegura que lo que leemos es una novela decimonónica por entregas sobre la condición humana, pero Cecilia “reescribe” ese pasaje para que diga “Cecilia mujer para su consumo masivo sexo y humillación irracional antagonista Cecilia sórdida tobogán o cloaca humana”. Y en efecto, el cuerpo de Cecilia se quita su piel de oveja, seduce a diestra y horroriza a siniestra, se vuelve todopoderoso.

Woolf dice que durante la enfermedad las palabras adquieren la cualidad mística típica de la poesía, de forma que el enfermo experimenta lo mismo que el lector de un poema: “un estado mental que ni las palabras pueden expresar ni la razón explicar”. Algo así sucede al leer Operación al cuerpo enfermo, resulta evidente que Loo entendía que las palabras son escasas en comparación con las ideas, pero que no por eso hay que desertarlas.

Ni siquiera la muerte del narrador supone el silencio, “es libre el lenguaje ahora”, dice él después de ahorcarse, como si morir equivaliera a levantar la tapa que contiene al lenguaje.

Discontinuidad cronológica y lógica onírica

En su ensayo “Keeping Quiet: Performing Pain” (2013), Della Pollock argumenta que el dolor está imbuido por su origen, lo cual provoca que el dolor sea eternamente original. En la mente del doliente, el dolor es sustituido por el evento traumático que lo causó y es invocado a través de “una repetición insistente y rota, provocando así que la narración se vuelva difícil, cuando no imposible, incluso errónea”, escribe Pollock. De la misma forma en que el dolor crónico supera lo cronológico, también distorsiona las fronteras y la geografía del cuerpo revelando una tierra desconocida, rompe con la lógica cotidiana y convierte al sense en nonsense.

En Operación, la enfermedad funciona como los sueños: entrega una nueva fenomenología del mundo. El narrador empieza a escuchar un motor al momento en que le ponen anestesia para hacerle una biopsia y se lo reporta al médico, el médico le pregunta de dónde viene el motor y el narrador contesta: “De la anestesia: me está provocando un trance por el cual accedo al cosmos”. Cuando el procedimiento termina y lo transfieren al cuarto contiguo, el narrador ve un ventilador blanco “funcionando apacible, lento, pequeñito y fugaz, en armonía con el cosmos”.

Los intentos de los doctores por restablecer el orden cronológico y racional son fallidos porque el cuerpo del narrador escapa a toda ordenanza. Ni la radiación ni la quimioterapia logran erradicar al cáncer, ninguna de las citas médicas acerca del sarcoma de Ewing que figuran en el libro consiguen explicar su aparición en el fémur del narrador, de ahí que la escritura renuncie a la narración concatenada y se entregue gustosa a la anarquía del cuerpo enfermo: “Los cirujanos saben cómo funciona mi cuerpo, no lo que quiere”, sentencia la voz narrativa.

Sergio Loo recurre a lo onírico para detonar lo unheimlich. Al leer lo metafórico de manera literal, abre paso a un mundo donde doctores, enfermeras y empleados del hospital juegan turista en el pecho abierto del narrador; en donde él se muere, literalmente, de la risa y presencia su propio funeral; en donde la naturaleza afeminada de Pedro provoca que le broten flores:

Pedro está enojado con nosotros, no nos dirige la mirada, ni nos deja hurgar en su ano. Cecilia y yo fuimos un poco crueles al burlarnos de las florecitas que le están creciendo de la planta que tiene en la cabeza. La verdad son lindas y se llenan de colibríes. Trompetillas rojas, pequeños esfínteres abiertos: llegó la primavera.

En su conferencia “El cuerpo utópico” (1966), Michel Foucault dice que el cuerpo es el lugar al cual estamos condenados y que de ese temor emanan las utopías donde imaginamos tener cuerpos luminosos, siempre transfigurados, infinitos: incorpóreos. Los cuerpos de Operación hacen referencia al cuerpo sin cuerpo foucaultiano, sin embargo, Loo les añade un giro siniestro porque sus personajes no sólo están en constante metamorfosis —tanto Cecilia como Pedro se transforman en diferentes animales y en personajes de cuentos de hadas, se embarazan en varias ocasiones y a veces esos vientres hinchados no resguardan niños sino masas malignas—, sino que no siempre queda claro dónde acaba un cuerpo e inicia el otro o dónde termina un cuerpo y empieza el mundo, como si los cuerpos y el universo narrativo fueran un uroboros en constante mutación:

Cecilia nos mostraba una moneda de mucho valor. ¿Que es valor? Y convirtió la moneda en una cabra. Y convirtió la moneda en un banquete. Y convirtió la moneda en una escultura de mármol blanco, una mujer de senos redondos. Y convirtió la moneda en un aparato sofisticado, pequeñito. Y convirtió la moneda en un vestido ampón de capas de seda transparente. Y convirtió la moneda en un cuadro antiguo en el que se representaba a un hombre con barba apareciendo, un pez con cara de hombre. Y convirtió la moneda en dos monedas menos brillantes. Y convirtió ambas monedas en la primera moneda. Pedro le arrebató el metal redondo antes que lo volviera a transformar. Se tragó la moneda, guardó adentro de sí todo lo que podía ser.

El cuerpo enfermo es como esa moneda, un cuerpo que es “como la Ciudad del Sol, no tiene lugar, sino que de él salen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos”.

La ruptura del tiempo lineal y de la lógica convencional en el libro brindan sosiego a un enfermo que se sabe a punto de morir; lo ayudan, en palabras de Loo, a “desarticul[ar] los mecanismos de supervivencia” y a enfrentar sus últimos días con una lucidez desgarradora:

Éste es un pulpo que nos abraza para despedirse de nosotros para siempre. Esto es un adiós. Ésta es la lejanía que siento aunque estés adentro, a un lado. Ésta es una larga lista de lo que digo para que exista. Ésta es la enumeración infinita de lo que hay y lo que sucede para que siga existiendo. Éste es el inicio, el origen que no acaba y está acabando conmigo. Ésta es nuestra separación. Ésta es la forma que conozco para que las cosas existan. Éste es el verbo nombrar y significa traer o hacer presente. Éste es el presente que se está enunciando. Éste es el origen de las cosas y su conocimiento. Ésta, su abolición.

“Quédate a dormir conmigo para que te enfermes de mí”: amor y enfermedad

Aristóteles clasificó al dolor como una emoción, lo colocó a la par de la tristeza, la euforia o el enojo. Si analizamos esta categorización, Aristóteles no estaba del todo errado porque el dolor pasa por el tálamo, continúa hacia la corteza cerebral y llega hasta el sistema límbico, el cual controla nuestras respuestas emocionales.

Al sentir dolor, el cerebro produce analgésicos naturales (endorfinas, encefalinas y dinorfinas) que se amarran a los neurotransmisores exactamente igual que la morfina. Entonces, el mismo impulso que causa la percepción del dolor puede borrarlo inundando al cerebro de sustancias parecidas al opio.

De modo que los dolientes y los enfermos se enfrentan al mundo con los sentidos exacerbados, su lenguaje es el cuerpo —obsceno (alejado de los reflectores, secreto, sensual) por naturaleza—, por eso mismo, la enfermedad muy a menudo se disfraza, como escribió Woolf, con la piel del amor.

Al referirse al dolor vinculado con la belleza en la poesía del Romanticismo, David Morris  recuerda el término liebestod, “la unión del amor y la muerte en una angustia altamente pasional. Este es un dolor que se desea: el dolor del deseo”. Pero en el libro de Loo, la liebestod adquiere un tinte mucho más ominoso porque es todo carne, orificios y fluidos.

Parece como si el algoritmo que rigiera la cercanía sexual y emocional del narrador con Pedro y Cecilia fuese: amor + sexo +(-) enfermedad = contagio. En más de una ocasión, Pedro es caracterizado como un tumor; para el narrador, amar a Pedro significa “salir de la salud”. Lo mismo sucede con Cecilia:

Quiero tanto a Cecilia que la siento adentro de mí, creciendo como un coral salado llamado cáncer […] me dice dulcemente que la acaricie, que la quiera, que frote esas protuberancias, nuestra nueva carne, genitales entumecidos. Lo hago y las deformidades se humedecen, lubrican y se ponen duras. Quieren la penetración de sí mismas.

Sin embargo, la sexualidad fluida y fluctuante del narrador también da pie a momentos luminosos en el libro. “The passion of lovers is for death”, dice la canción de Bauhaus que el narrador escucha cuando conoce a Cecilia: “su boca contra la mía. Tan ebrios. De la velocidad nos interesaba el golpe. Ella quería ser otro objeto que no fuera mujer: el filo de algo”. Joy Division, The Smiths, jeans rotos, botas negras, el Centro Histórico de la Ciudad de México y el self-cutting: liebestod del siglo XX, potenciada aún más al tratarse de Pedro:

Dibujo a Pedro en uno de los muros. Al que le da más luz. Pedro en escorzo mordiendo un durazno […] El dibujo soy yo y es la figura de Pedro a la vez. Mezclados. Nuestras piernas y nuestros brazos se expanden en una nueva forma de hermafroditismo. Así nació el sol.

El dolor como una fuerza que permite que la belleza emerja, como un estado que de pronto recobra su antigua alianza con la verdad. Por eso estremece ver a Pedro transformado en lechón acostándose en una charola para ser devorado por el narrador, porque su gesto recuerda al del narrador tendiéndose a su vez sobre la charola quirúrgica para que los médicos intenten salvarlo de la muerte.

Si el amor es enfermedad, entonces el ser amado se convierte en tránsfugo del amante moribundo: “Hacer que yo te haga falta. No me veas así desde tu hermosura que me quiebra. Ésta es la operación al cuerpo enfermo: la transfusión de mi voz a tu carne roja”.

En su minificción “Crawl”, Alberto Chimal escribe: “El nadador llegó veloz al borde de la alberca. No se detuvo y siguió braceando a través del concreto. Ahora continúa por tu cabeza”. Algo así sucede en Operación, el narrador muere pero sus palabras se perpetúan en los lectores, su voz se nos transfunde. Misión cumplida: nos hemos enfermado de él.

Por eso se escribe aún en el desahucio, para contagiar al lector; para desvelar la belleza que yace en lo aterrador; para bracear a través del concreto; para, en palabras de Marguerite Duras, escribir con la fuerza del cuerpo; porque no todo debe tener cura; porque, como dijo Judith Butler, hay veces en que tenemos que someternos a los dictados del dolor; porque lo personal es político; porque la enfermedad es impúdicamente política. “Porque hay un abismo al final de cada línea por la que vale la pena despeñarse. O lanzarse. O desaparecer”, escribe Rivera Garza en Dolerse (2011) y Loo coincide, por eso hilvana una escritura que desafía al desasosiego, donde ahorcarse es retar a la gravedad para decir que de tu cuello pende el árbol que te sostiene.

Operación termina al mismo tiempo que la vida del narrador enfermo. Con éste, su último libro, Sergio Loo demuestra que escribir al cuerpo enfermo es una forma de resistir y, al mismo tiempo, de acoger a la muerte. En lugar de rehuir a lo unheimlich, el narrador decide utilizarlo como plataforma de despegue. “Estamos sanos. Estamos muy sanos. Estamos intensamente sanos. Inconmensurablemente, bizarramente, deformemente vivos”, dice el narrador y sus palabras nos recuerdan que el cuerpo que habitamos está edificado sobre cimientos siempre a punto de colapsar.

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Autores
(Celaya, 1982) es escritora y periodista. Autora de Esa membrana finísima, publicado por el FETA.
Secretaría de Cultura