Tierra Adentro

Ilustraciones de Mario Alberto Maplé

¿Existe una relación entre el genio artístico y la locura? A través del caso de David Bowie, cuyo árbol genealógico estuvo estrechamente ligado a la esquizofrenia, Jesús Ramírez-Bermúdez analiza los vínculos entre la creatividad y la enfermedad mental, y el impacto que ésta tuvo en su obra.

UN DESENCUENTRO TRIANGULAR

Esta historia podría iniciar en 1934, en la clínica Burghölzli de Zurich, en el momento en que el psiquiatra Carl Gustav Jung recibe la visita de la joven Lucía. En los años siguientes, ella provocará un incendio, dejará la llave del gas abierta toda la noche, y escapará de su familia para deambular por las calles de Dublín durante seis días. No menciono la ciudad irlandesa por casualidad: el padre de Lucía es el escritor James Joyce, quien decide pedir ayuda al psiquiatra suizo. Lucía recibirá el diagnóstico de un trastorno conocido como esquizofrenia: un padecimiento que deteriora el intelecto, las capacidades afectivas y la voluntad.

El triángulo formado por el padre, la hija y el médico suizo debería narrarse como un desencuentro. James Joyce ha puesto en las manos de Jung la salud de su hija, pero ambos han sostenido previamente un diálogo en torno a la literatura y el pensamiento, a propósito de la novela Ulises, de Joyce. En una nota crítica, Carl Jung considera que el Ulises es producto de una lucidez casi insoportable, pero le parece un trabajo helado y frustrante. El psiquiatra recuerda a un tío que le decía: «¿Sabes cómo tortura el diablo a las almas en el infierno? Las hace esperar». Jung compara el método de tortura del diablo con la experiencia de lectura del Ulises: «Cada frase eleva una expectativa que no es satisfecha; finalmente, con resignación, no esperas nada más. Es un hecho que nada sucede y nada sale de ello, y sin embargo una expectativa secreta en conflicto con la resignación conduce al lector desde una página hacia la siguiente».

Jung y Joyce han sostenido un encuentro frustrante en torno a dos asuntos independientes en apariencia, que podrían tener una conexión oculta: la creatividad puesta al servicio de una obra literaria desconcertante, por una parte, y el padecimiento subjetivo de Lucía, quien experimenta estados de conciencia caóticos y fenómenos de desorganización conceptual. Al igual que el lenguaje creativo de James Joyce, la producción verbal en |la esquizofrenia se aparta de las construcciones semánticas convencionales, y entra plenamente en el capítulo psicológico llamado a veces «pensamiento divergente». La divergencia esquizofrénica y la divergencia creativa podrían tener semejanzas, pero también diferencias cualitativas significativas.

LA PREGUNTA DE ARISTÓTELES

¿Existe un parentesco entre la creatividad literaria y la desorganización conceptual de los pacientes con diagnóstico de esquizofrenia? En el caso de la familia Joyce, el parentesco resulta obvio, y podemos afirmarlo en el sentido literal. Pero ¿esta situación se presenta más allá de la casualidad? Y en términos más amplios, ¿existe un parentesco entre la creatividad artística y la psicopatología? En su famoso problema XXX, Aristóteles hizo un planteamiento similar: «¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres de excepción, bien en lo que respecta a la filosofía, o bien a la ciencia del Estado, la poesía o las artes, resultan ser claramente melancólicos?». Aristóteles se refiere a personajes mitológicos como Ajax y Hércules. Según Robert Graves, en su novela El vellocino de oro, Hércules era atormentado por las voces de sus hijos muertos, ya que los había asesinado en una de sus erupciones violentas. Ajax, por su parte, decidió suicidarse tras matar a un rebaño de ovejas: nublado por la ira y la envidia, confundió al rebaño con un grupo de soldados de Troya.

En la antigüedad, y a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento, la melancolía era la condición prototípica para referirse a las perturbaciones del alma. A partir del siglo XIX, la pregunta de Aristóteles ha cambiado de términos. ¿Hablamos hoy de perturbaciones del alma? Difícilmente. En el contexto científico, el problema XXX del filósofo griego podría escribirse así: ¿por qué las personas excepcionales en el ámbito de la filosofía, la política, la literatura o las artes, padecen con frecuencia trastornos mentales y del comportamiento? ¿Existe un parentesco genético, neurofisiológico o cultural entre la creatividad artística y la psicopatología? Karl Jaspers, el influyente psiquiatra y filósofo de Heidelberg, reformuló el planteamiento de Aristóteles en su clásico Genio artístico y locura, donde presenta «patografías» que muestran la relación entre la «tipología esquizofrénica» y la indagación cultural visionaria de cuatro «genios psicóticos»: Strindberg, Van Gogh, Swedenborg y Hölderlin. La tesis de Jaspers ha venido a convertirse en la versión canónica de esa perspectiva que encuentra semejanzas entre la creación artística y la (tan mitificada) locura.

Una versión contemporánea del problema que inquietaba a Aristóteles, y que acercó (sin éxito) a James Joyce y Carl Gustav Jung, podemos observarla en el mundo de las artes, en la transición del siglo XX hacia el nuevo milenio. Se trata de un caso en el que convergen la psicopatología, las letras, la danza, las artes visuales y, ante todo, la creación musical. El 8 de enero del año 1947, al sur de Londres, nació David Robert Jones. Su madre, mesera, y su padre, empleado de un centro de caridad para niños, observaron la vocación artística temprana del niño. Cantantes como Elvis Presley, Little Richard, Frankie Lymon y Fats Domino definieron su predilección por el género de la época: el rock. Pero su medio hermano, Terry Burns, le contagió el entusiasmo por el jazz. A partir de entonces la mirada de David se volvió demasiado amplia y fue imposible limitarlo al delirio monotemático de un solo género musical. El rock, el jazz, la experimentación ambiental y electrónica fueron puntos sucesivos o con frecuencia simultáneos en su trayectoria. El mestizaje de los géneros fue el signo creativo de David Robert Jones: el hombre conocido por el mundo como David Bowie.

HISTORIAS (TRANSHUMANAS) DE FAMILIA

Bowie fue un personaje de culto, pero también un ídolo de las masas: su fortuna económica, comparable a la que amasó Paul McCartney, da cuenta de una vocación empresarial tan exitosa como su creación artística. Si calculo el fervor que despierta en el ámbito frívolo de la moda, y la profundidad de su prestigio en la cultura del rock artístico, estoy tentado a calificarlo como un genio, pero entiendo que esta palabra puede ofender la suspicacia o la sensatez de algún escéptico. Hablemos simplemente del talento excepcional que ocupó la reflexión de Aristóteles.

¿Qué podemos decir del hermano que introdujo a David en el jazz y, más tarde, en el budismo tibetano y la poesía beatnik? Su final trágico, consumado por elección propia en las vías de un tren, tras años de hospitalización psiquiátrica, significa un contraste doloroso en la trama de Bowie. El fantasma de la psiquiatría persiguió a los hermanos desde la configuración familiar de inicio: la abuela materna era una mujer descrita como iracunda y destructiva, y tres tías maternas de los niños atravesaron estados psicóticos que requirieron atención clínica.

El amor por la música unía a David y a Terry, quien deseaba ser saxofonista en el grupo musical de Little Richard. Pero los momentos fundacionales del desarrollo psíquico y las peculiaridades genealógicas fueron radicalmente distintas a uno y otro lado de la relación. En 1935, la madre de Bowie, Peggy, era una hermosa joven que modelaba lencería. Conoció a un barman francés y juntos procrearon a Terry, pero entonces el glamuroso barman desapareció. Terry fue educado por su abuela, Margaret, quien maltrató sistemáticamente al niño, quizá motivada por el estigma de la ilegitimidad, y lo educó con el estilo de crianza empleado, también, para formar a las tres tías que desarrollaron trastornos psicóticos.

Las páginas iniciales de Bowie son muy distintas: fue el hijo de una pareja comprometida con la crianza y la vocación artística, esencialmente unida, y capaz de mostrar empatía frente a los intereses de Bowie. A los nueve años de vida, Terry fue incluido en la familia, pero el padre de David le dedicó un trato desigual, ya que era el resultado de la relación erótica entre el barman y Peggy, quien lo idealizaba como «el amor de su vida». Sin caer en un reduccionismo al estilo «infancia es destino», es indudable que las constelaciones de origen influyen diferencialmente en la formación de la personalidad.

El primer episodio psicótico de Terry adoptó un aspecto místico y mesiánico: una luz blanca cegaba su campo de visión, y luego apareció Jesucristo: le dijo a Terry que había sido elegido para una misión trascendente. En la canción «All your pretty things», Bowie se refiere a este incidente cuando dice «una grieta en el cielo, y una mano apuntando hacia mí». En cierta ocasión, Terry acompañó a Bowie a un concierto de The Cream, el trío de rock formado por Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker, a finales de los años sesenta. De improviso, Terry aseguró que el pavimento se abría para dar lugar a una erupción: no se trataba de un halago metafórico a la habilidad de Clapton en la guitarra, sino la experiencia alucinatoria de llamaradas aterrorizantes. Poco tiempo después recibió el mismo diagnóstico que Lucía Joyce: esquizofrenia.

EL PRECIO A PAGAR POR TENER LENGUAJE

Terry pasó largas temporadas en el asilo de Cane Hill, que aparece como parte del diseño visual del álbum de Bowie The Man Who Sold the World, un disco que aborda el problema de los delirios y la esquizofrenia. La canción «All the Madmen» trata acerca de Cane Hill; la primera línea dice: «Día tras día, envían afuera a mis amigos, a mansiones frías y grises, en la parte lejana del pueblo». Terry trató de suicidarse en el asilo, en 1982, arrojándose desde una ventana, pero sólo lo consiguió el 16 de enero de 1985, cuando salió del asilo y se recostó en las vías del tren para morir arrollado.

1985: ese año apareció publicado el libro The Broken Brain, que sintetizaba décadas de investigación acerca de la esquizofrenia. ¿Por qué Lucia Joyce o Terry se comunicaban (sin éxito) mediante discursos incoherentes o delirantes? Nancy Andreasen, autora del libro, maestra de inglés y brillante neurocientífica, pensaba que el defecto primordial del pensamiento esquizofrénico es la dismetría cognitiva: la incapacidad para coordinar la relación entre las intenciones comunicativas y la expresión verbal efectiva. La dismetría cognitiva sería aquella en la cual se predice una secuencia de ideas para alcanzar una meta, pero el discurso resultante se desvía de la meta y traza una parábola inaccesible a la comprensión de los otros. Mediante tecnología de neuroimágenes, Nancy Andreasen descubrió que los sustratos cerebrales para convertir el pensamiento en discurso son deficientes en la esquizofrenia: hay problemas de conectividad en las redes neurales del hemisferio izquierdo, especializadas en los procesos psicolingüísticos, lo cual genera fenómenos de retraso y distorsión en la transmisión de la información.

Nancy Andreasen reformuló teorías de un investigador inglés, Timothy Crow, quien planteó el célebre aforismo según el cual «la esquizofrenia es el precio que la humanidad paga por tener lenguaje». Crow planteó que la alteración biológica fundamental de la esquizofrenia es una falla en la lateralización hemisférica, es decir, en la especialización lingüística del hemisferio izquierdo. Según la tesis de Crow, los mecanismos genéticos que hacen posible la especialización del hemisferio izquierdo (y por lo tanto dan soporte a esa «gramática universal» que subyace a la relación entre el pensamiento y el lenguaje) son los que, al desviarse hacia la patología, generan desorganización conceptual y dificultades para estructurar el pensamiento mediante las estructuras gramaticales.

La idea de la esquizofrenia como el precio a pagar por tener lenguaje tuvo una influencia poderosa en la investigación neurocientífica. Tomando en consideración casos célebres como el de Albert Einstein y su hija, portadora de esquizofrenia, o bien el caso de James y Lucía Joyce, Nancy Andreasen planteó la posibilidad de una relación genética entre la creatividad y la psicopatología, y más específicamente entre la esquizofrenia y la creatividad dependiente de procesos lógico-secuenciales, como la literatura (James Joyce), las ciencias matemáticas (Albert Einstein) o la narrativa musical (David Bowie). Según este planteamiento, la esquizofrenia podría aparecer como una forma frustrada o fallida de los procesos que, en su estado óptimo, hacen posible la creatividad.

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FRATERNIDAD DE LOS PLANETAS

Para dar inicio a su investigación, Andreasen no tuvo que buscar lejos: su centro de estudios se localizaba en la ciudad de Iowa, en Estados Unidos, así que recurrió a una interesante población cautiva: el famoso taller internacional de escritura creativa de Iowa. Tras documentar la frecuencia de trastornos mentales en una muestra de escritores y sus familiares, una respuesta inesperada salió a la luz: al analizar los datos, la asociación genética entre esquizofrenia y creatividad no recibió ningún sustento, y tampoco se observó que los escritores fueran más susceptibles a la esquizofrenia en comparación con la población general. El parentesco entre creatividad y psicopatología mostró un nuevo rostro: en los escritores, y en sus familiares de primer grado, se observó una frecuencia superior a la esperada de trastornos afectivos (depresión y particularmente trastorno bipolar).

A pesar de los casos sugerentes de Einstein, Joyce y del persuasivo ensayo de Karl Jaspers acerca del genio artístico y la locura, Nancy Andreasen se vio obligada a aceptar que la creatividad artística tiene poca relación con la esquizofrenia. Los resultados de su trabajo quedan más cerca de Aristóteles, quien observó una dimensión melancólica en los seres con talento excepcional. Pero no hay que ignorar los efectos epigenéticos de un caso como el de Terry Burns sobre la gestación de la personalidad de un artista.

Las experiencias perturbadoras de Terry tuvieron (probablemente) un impacto emocional significativo en David Bowie, y quizá contribuyeron a la exploración y el desarrollo de sus formas estéticas. ¿La inmersión en los poderes de la imaginación puede cumplir una función terapéutica? En el despliegue imaginativo de Bowie, ¿no hay una tentativa de reparación simbólica del daño emocional sufrido durante la convivencia con el hermano enfermo? Quienes crecimos instruidos por la narrativa futurista de Bowie hemos encontrado diversos puntos de identificación con él, pero uno de las más poderosos es la manera como visibiliza y dignifica formas de marginalidad previamente estigmatizadas y devaluadas por la cultura popular. Su énfasis en el futurismo visionario fue audaz en más de un sentido. Hoy, la exploración estética postapocalíptica es moneda corriente, pero durante el siglo pasado las fantasías científicas literarias y cinematográficas fueron ridiculizadas desde una doble trinchera: desde el darwinismo social que rinde culto al fascismo atlético y los estereotipos simplones de belleza, por supuesto, pero también desde el Olimpo de la Alta Cultura: las imágenes de la ciencia ficción eran vistas como fantasías pueriles para el consumo masivo de mentes poco educadas en el canon sofisticado de la literatura realista, el arte clásico o la reflexión filosófica. Sin embargo, quien convive con personas que portan el diagnóstico de esquizofrenia está expuesto (en casa) a imágenes apocalípticas, escenas futuristas, irrupciones de lo fantástico y obsesiones metafísicas, mediante el discurso y la gestualidad de los enfermos. Bowie dibujó con maestría esos escenarios en el lado oscuro de su trabajo, y logró dotar de profundidad a una obra eminentemente popular, a la vez que hizo un reconocimiento solidario del mundo alucinatorio de su hermano. La subversión de valores estéticos y sociales planteada por Bowie alcanzó la mayoría de edad cuando afirmó una homosexualidad con elementos transgenéricos (lo que al final resultó una estación de paso). Esto abrió el camino para una mayor aceptación social de las identidades y orientaciones sexuales estigmatizadas. ¿Hasta qué punto el dolor generado por la condición marginal de su hermano favoreció estas admirables tomas de posición? Sólo podemos armar conjeturas al respecto. Supongo que su caso fue similar al de Oliver Sacks, quien desarrolló la empatía y la curiosidad por el lado incómodo del comportamiento humano, en buena medida como resultado de la convivencia con un hermano portador de psicosis.

Bowie generó productos plenamente aceptados por el carril central de nuestra cultura de masas. Pero al adentrarnos en su discografía, corremos el riesgo de salirnos de la carretera central para recorrer extensos paisajes donde sentiremos la alarma y la fascinación del extrañamiento y la lejanía: esa suerte de vivencia artística de desrealización, donde nos encontramos privados de las certezas falsas que limitan nuestra investigación de lo desconocido. Entonces Bowie nos pide ir más lejos aún, hacia un lugar donde aparecen colores familiares en medio de la extrañeza: allí descubrimos nuestra capacidad para dar, y sólo entonces recibir, la fraternidad perdida.

 


Autores
(Ciudad de México, 1973) es doctor en Ciencias Médicas y escritor. Su libro más reciente es Un diccionario sin palabras y tres historias clínicas.
Secretaría de Cultura