Tierra Adentro

Ilustraciones: Armando Fonseca

David Bowie tenía un especial interés en el arte. ¿Qué nos dice su colección sobre su enigmática personalidad? Escogía obras que lo motivaban intelectual y emocionalmente, algunas de ellas realizadas por creadores que vivían en la alienación y el desasosiego, outsiders como él.

David Bowie baja de un taxi en Nueva York y se encuentra con un amigo que le pregunta cómo logra pasar desapercibido y moverse con tanta libertad por la ciudad sin ser acosado por sus admiradores. Como respuesta, Bowie despliega frente a sí la doble plana de un periódico en griego y se convierte al instante en otro personaje: un ateniense que solamente por casualidad es muy parecido a sí mismo.

La personificación constante, una creatividad sin miedo al desafío en la que se extiende la teatralidad y el juego por aproximar la vida, son algunas de las características del arte de Bowie. Su trayectoria como artista puede leerse como una actuación continua, encarnada por motivaciones vitales que van más allá de la representación. Como un alumno devoto de Lindsay Kemp —el mimo, bailarín, director y coreógrafo capaz de vivir la escenificación de su día a día al borde de una cascada emocional— configuró un performance total en el que combinaba teatro y rock, vestuario, danza, expresión corporal, escenografía y maquillaje.

No obstante su excentricidad, la obra de Bowie abreva y es un elemento del arte de su tiempo. Los orígenes del performance y, posteriormente, el happening pueden rastrearse en el periodo de posguerra, simultánea o percutidamente en Japón, Estados Unidos y Europa en la segunda mitad del siglo XX, con representantes como Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto, el grupo Gutai, John Cage, Jackson Pollock, Georges Mathieu, el Nouveau réalisme, Yves Klein o Lucio Fontana. Ante una crisis de la conciencia producida por la destrucción y el vacío de la guerra, se promovió un énfasis en el acto de creación o en el «ademán», como lo denominó Fontana, antes que en el objeto. Allan Kaprow, en un artículo de 1958 en el que analizaba la obra de Pollock y sus pinturas de acción,[1] vaticinó que la «cualidad de performance» sería cada vez más importante y adquiriría mayor peso en los años sesenta. Los límites del arte se expandirían a otros ámbitos de la vida y revelarían otros significados y conexiones. Y, ciertamente, aunque yendo de un extremo a otro un poco aleatoriamente, propuestas como la de Claes Oldenburg y The Store, Robert Filliou, el grupo Fluxus, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Joseph Beuys, Andy Warhol y The Factory, y la del mismo David Bowie serían impensables sin esa extralimitación de la noción de arte.

Amplio espectro

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Además de que en sustancia el trabajo de Bowie era interdisciplinario, también su interés en el arte era de amplio espectro. A finales de la década de los sesenta, después de distintas exploraciones, divergencias y fracasos en la esfera de la música comercial británica, fundó con Christina Ostrom, Barry Jackson y Mary Finnigan un club de folk en un pub llamado Three Tuns, que pronto devino el Beckenham Arts Laboratory. Este espacio independiente adquirió relevancia en la escena londinense como un lugar para las artes alternativas, que además de música incluía en su programación proyecciones de cine, funciones de teatro callejero, exposiciones, lecturas de poesía y espectáculos de luces y títeres. La nutrida actividad del Arts Lab sirvió como una plataforma de proyección importante en la carrera del artista.

Bowie comenzó a desarrollar en 1990 otra faceta de su carrera relacionada con el arte, como miembro del consejo editorial de Modern Painters, una revista británica de publicación trimestral en aquel entonces. Su incursión en ese ámbito ocurrió tras la muerte de su fundador, el crítico de arte Peter Fuller, quien había establecido la línea editorial de la revista inspirado tanto en el pensamiento del también crítico inglés John Ruskin —que en el siglo XIX destacó la relación entre arte, naturaleza y sociedad— como en la escritura de John Berger.

Bajo la dirección de Karen Wright, Modern Painters empezó a incluir en sus páginas los escritos de músicos, poetas, novelistas y otros colaboradores no especialistas en crítica de arte, lo que le dio a la publicación una potencia y calidad inusitadas. En ese contexto se inscribe la participación de Bowie, que adquirió paulatinamente una dimensión especial.

Además de asistir asiduamente a las reuniones para decidir el contenido de cada número de la revista, Bowie le ofreció a Wright concertar una entrevista con Balthus, quien por entonces contaba con ochenta y cuatro años y era su vecino en Rossinière, Suiza. Según el crítico David Cohen,[2] la intención de Bowie era la de ser el intermediario entre el pintor y un periodista «calificado», a lo que Balthus, conocido como elusivo, se negó aduciendo que no soportaba a los periodistas del arte por ser demasiado intelectuales. La condición fue que Bowie mismo fuera a visitarlo. El resultado fue una extensa conversación en la que lo principal fueron las evocaciones de personajes como Marlon Brando y Rilke, amante de la madre del pintor, quien lo alentó cuando era sólo una promesa. Además, discurrieron sobre pintores británicos del paisaje muy presentes en la colección de Bowie, como Samuel Palmer, Ivon Hitchens, David Bomberg y Maurice Cockrill. A la editora, la introducción escrita por David Bowie para el texto le pareció casi la letra de una canción:

El viaje a Rossinière se vuelve cada vez más psico-inclinado conforme subes los desfiladeros de la montaña hacia Gstaad. La presión del tráfico local, de frente pero especialmente desde atrás, obliga a conducir a velocidades espeluznantes en las curvas cerradas. Una visión interior de tramos rectos a velocidad mach-3 está bordeada por pinos y se interrumpe cada 30 segundos por la muerte que derrapa en las angostas esquinas.[3]

Para Modern Painters, David Bowie también entrevistó a Julian Schnabel (1998), Jeff Koons (1998), Tracey Emin (1997) y Demian Hirst (1996); y escribió otros artículos, por ejemplo, uno dedicado a Basquiat (1996) y una reseña de la Bienal de Johannesburgo (1995).

Como resultado de esta experiencia y de las amistades que nacieron con ella, Bowie se asoció con el galerista Bernard Jacobson, el mecenas Sir Timothy Sainsbury y la misma Wright, quienes fundaron en Londres, en 1998, una editorial independiente de libros de arte llamada 21 Publishing (nombrada así en relación con la inminencia del siglo xxi).
Una declaración de Bowie que enmarca el sentido del proyecto puede leerse en el sitio en línea de la editorial: «El arte ha dejado de ser elitista. Queremos lograr que la escritura sea accesible; el mismo número de personas que asiste a los conciertos de rock va a los museos y las galerías» (The Times, Londres, 19 de mayo de 1997).[4] Afirmación que casi nos hace recordar a Paul Valéry y su ensoñación sobre la ubicuidad del arte.

Durante el tiempo que la editorial estuvo activa, logró conformar un catálogo ecléctico de nueve títulos que van de la fotografía documental al arte de Francis Bacon, hasta uno que trata sobre El arte de las exhibiciones: 30 exposiciones de arte del siglo xx que hicieron época.

En la lista de títulos en apariencia conservadores, sobresalen por un lado los tres libros de Matthew Collings sobre historia del arte con comentarios en tono humorístico, que coinciden con los objetivos de acercar el arte a la gente y despojarlo de su esnobismo y carácter inalcanzable. Según refiere Joshua Gabert-Doyon, Collings recuerda que Bowie le comentó que «en su colección no había ninguna pieza de arte conceptual, porque si le interesaba alguna podía pedir a sus asistentes que le hicieran una versión».[5] Por otro lado, destaca la biografía de un artista inventado por William Boyd, novelista y guionista con el que solía coincidir en las reuniones del consejo editorial de Modern Painters, Nat Tate: An American Artist 1928-1960.

Concebido como un pintor perteneciente a la corriente del expresionismo abstracto estadounidense (que cuenta entre sus representantes a Willem de Kooning y Jackson Pollock, quien por cierto fuera influenciado por el muralismo mexicano, especialmente por David Alfaro Siqueiros), Nat Tate se suicidó al saltar del ferry de Staten Island mientras cruzaba el río Hudson en el trayecto de Nueva York hacia Nueva Jersey. El autor cuenta que «fue idea de Bowie publicar esta ficción en una pequeña y hermosa monografía profusamente ilustrada» con obras falsas, cuya completa irrealidad sólo era conocida por un minúsculo grupo de conspiradores. Bowie incluso escribió el texto de presentación para la contraportada del libro:

Mientras se encontraba por trabajo en Nueva York, William Boyd visitó una exposición colectiva donde se topó con el dibujo de un artista llamado Nat Tate. Intrigado por lo que vio, comenzó a descifrar la triste pero fascinante historia de este pintor expresionista abstracto, cuya breve carrera terminó trágicamente y casi sin dejar rastro a la edad de 31 años.[6]

El libro se lanzó el Día de los Inocentes de 1998, en una fiesta que tuvo lugar en el Studio de Jeff Koons, en Nueva York. Algunos críticos y art connoisseurs no tardaron en recordar y alabar la magnífica obra de un artista inexistente. Esta fue una broma, o podría decirse, una puesta en escena —si aceptamos que un libro es un escenario—, que develó ciertos procesos de legitimación del mundo del arte basados en la pretensión y que funcionan con regularidad en algunos círculos de poder no muy bien informados. Se trató sin duda de una refinada provocación, montada con esmero por Bowie y sus amigos en el vórtice del medio del arte.

Pero por encima de la mordacidad y a pesar del carácter cambiante y variado del trabajo de Bowie, la no subestimación de su audiencia y la intención de hacer la vanguardia accesible a un público amplio mediante la música y el arte se mantuvieron como constantes.

Colección propia

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Se colecciona para acumular. Se colecciona para preservar. Se colecciona para mostrar. Se colecciona para censurar al retirar de circulación ciertas piezas. Se colecciona para crear. Son muchas las motivaciones del coleccionismo. Freud, coleccionista él mismo, definía el coleccionismo a partir de la necesidad de control nacida de la angustia de no dominar los esfínteres (¡!) (bueno…)

Los gabinetes de curiosidades de los siglos XVII y XVIII, antecedentes directos de las colecciones privadas, que después formarían los museos modernos y en los que comenzaron a preservarse piezas que componían «colecciones» como tales, eran una muestra de la riqueza, la posición social y el gusto de los aristócratas que los conformaban con obras de arte, libros, fósiles, hallazgos producto de excursiones a tierras lejanas y «exóticas». Y si bien, quizá inevitablemente, estas colecciones reflejan el contexto social y económico en el que emergen, mediante ellas es posible leer un gusto personal y un criterio que confiere significados nuevos a las obras al ponerlas en relación unas con otras.

Entre finales de 1976 y 1979, Bowie vivió en Berlín Occidental. Fue una etapa durante la cual combatió su adicción a la cocaína, y en la que logró producir en términos creativos. Dio como resultado la Trilogía de Berlín, compuesta por tres álbumes (Low, Heroes y Lodger) producidos con Tony Visconti, en colaboración con Brian Eno. Además de significar un periodo importante en su carrera musical, Bowie comenzó a interesarse de manera más consistente en el arte (la portada de Heroes, por ejemplo, está inspirada en Roquairol, una obra de 1917 del pintor alemán Erich Heckel) como para iniciar su propia colección.

«Cada obra en la colección de Bowie es una ventana interna a la mente de este icónico e inmensamente influyente artista y músico. Es un reflejo perfecto de sus distintas relaciones y de sus búsquedas intelectuales y visuales», según la curadora y asesora de arte Kate Chertavian, quien trabajó durante ocho años en la colección de Bowie, la cual incluye piezas de escultura, posmodernistas, cubistas tempranas, vorticistas (movimiento del que formaban parte Wyndham Lewis, Jacob Epstein y Eric Gill), expresionistas, neorrománticas. También en la línea de la pintura británica del siglo xx: Peter Lanyon, Winifred Nicholson, Christopher Wood, Alfred Wallis, Henry Lamb… Para su colección, David Bowie escogía obras de artistas que admiraba y que lo motivaban intelectual y emocionalmente. Artistas que escapan a una simple descripción, que a pesar de creer en la transformación individual y colectiva, muchas veces vivían en la alienación y el desasosiego, outsiders como él, poetas en el más amplio sentido.

Su gusto estaba moldeado por la compresión del proceso creativo, sin dejar de lado el contexto histórico y político de sus obras, así como su implicación en el movimiento de las artes. Chertavian también recuerda que, al momento de estudiar la adquisición de una pieza, la habitación se llenaba de libros de historia, política, arte y diversas referencias. Bowie era una persona culta e informada en más de un sentido. Y por ello las pautas de la colección no son tan evidentes como se esperaría de una figura sobresaliente de la escena de la música pop (un crítico de The Guardian comentó recientemente que el conjunto era aburrido y carente de provocación, y se lamentaba por la falta de obras de Andy Warhol), que vivió rodeada de protagonistas del mainstream del arte y la industria musical. Por ejemplo, una acuarela parte de la colección, pintada por Wyndham Lewis, titulada Circus Scene (1914), parece retratar la atmósfera del club nocturno de Frida Strindberg, llamado The Cave of the Golden Calf (La cueva del becerro de oro), ubicado en Londres en el sótano del número 9 de Heddon Street, cerca del sitio en donde David Bowie posó para la portada de Ziggy Stardust en 1972. The Golden Calf fue concebido por la entonces ex esposa del dramaturgo August Stridenberg, hacia 1912, como un espacio estimulante dispuesto para la diversión y el intercambio creativo de la vanguardia artística de la época, con la intención de crear «…ambientes que, después de la realidad de la vida diaria, revelaran la realidad de lo irreal».[7] Seguramente el interés de Bowie en esta pintura estaba cruzado por las confluencias de estas historias.

Peter Lanyon fue otro de los pintores que Bowie coleccionó de manera consistente, en cuyos lienzos (de 1950 a 1960) la experiencia emocional y psíquica se vinculaba al paisaje, el aire y el clima de la costa de St Ives, en Cornwall, Inglaterra. Lo mismo que Bryan Wynter, para quien el paisaje se enlazaba con el inconsciente para producir gracias a su potencia liberadora paisajes mentales con nuevas imágenes, inspirado para ello en algunas técnicas del surrealismo. Esta aproximación de la naturaleza como un agente liberador puede también encontrarse en algunos textos de Virginia Woolf, quien durante la opresión de la guerra sólo lograba encontrar cierta paz mental y anímica en sus largas caminatas por el campo; o incluso, cien años antes en la conferencia de Henry David Thoreau, titulada precisamente Walking.

Otro de los ejes de la colección está delineado por las piezas de Demian Hirst y por la relación que ambos artistas mantuvieron. En conjunto hicieron Beautiful, hallo, space-boy painting, una obra creada mediante la acción de lanzar pintura a un disco giratorio con un lienzo, técnica frecuentemente empleada por Hirst —posiblemente inspirado en las pinturas de rotación de Alfons Schilling de la década de 1960—. Según Hirst, al procedimiento para hacer la pieza y al producto mismo, Bowie los definió como «arte sin ansiedad», pues el factor aleatorio y el movimiento requerido para lograr plasmar la pintura en el disco hace que la carga creativa se concentre en la acción antes que en el resultado, lo que lo transforma en un proceso gozoso y profundamente liberador.

También formaban parte de la colección un conjunto de esculturas, Family Group (1944, 1956-57), de Henry Moore, que denotan la intimidad, seguridad y esperanza que la Segunda Guerra Mundial devastó. El conjunto fue concebido a partir de una comisión del arquitecto Walter Gropius para una escuela que se iba a construir cerca de Cambridge, pero que nunca se llevó a cabo.

Sleep Sound (1955) es un óleo de Jack Butler Yeats —hermano del poeta—, creado en su periodo de mayor madurez y productividad. La pintura está aplicada con enérgicas pinceladas, con la espátula o directamente sobre el lienzo en una composición que tiende a lo abstracto, en la que dos figuras recostadas sobre la tierra surgen debajo de un cielo en movimiento. La contribución de Yeats a la pintura irlandesa es importante aunque no suficientemente reconocida; no perteneció a ninguna corriente específica y su búsqueda de un lenguaje personal fue constante. Éste es un ejemplo del ojo que tenía Bowie para elegir obras de artistas marginales, potentes e innovadores.

Se puede nombrar también el óleo Head of Gerda Boehm (1965), de Frank Auerbach. La manera en la que Bowie describe su relación con este cuadro encaja perfectamente en la descripción de su motivación para coleccionar arte: «El arte es lo único que realmente he querido poseer jamás […] una misma pieza puede cambiarme en distintas formas dependiendo de lo que me esté pasando». Y en relación con esta obra en particular afirmó:

Alguien que de verdad me gusta mucho es Frank Auerbach. Creo que hay algunas mañanas en que nos golpeamos —el cuadro y yo—; puede intensificar la depresión por la que atravieso. Puede darle peso espiritual a mi angustia […] pero esa misma pintura, cualquier otro día, puede provocarme el sentimiento increíble de querer expresarme como artista. Puedo mirarla y decir: «¡Dios mío, claro! Quiero sonar tal como eso se ve».[8]

Es un retrato con una intensidad muy especial, construido a partir de capas de pintura superpuestas; la expresión surge del volumen, y es resultado tanto de la gestualidad del artista como del estudio detenido del sujeto.

Resulta imposible nombrar con detalle las más de trescientas cincuenta piezas de la colección de Bowie. Quizá sólo mencionar que ese largo etcétera incluye, por ejemplo, piezas de Jean-Michel Basquiat, el artista haitiano-estadounidense que logró que el arte callejero entrara a los museos; creador de un universo simbólico propio que afirmaba su condición de hombre negro dentro de un entorno racista. Una copia firmada (1964) de una edición de ocho de Un ruido secreto (1916), de Marcel Duchamp, que es un ready-made asistido realizado con un ovillo de cuerda que tiene un orificio en el centro en el que Walter Arensberg introdujo varios objetos desconocidos por Duchamp —de ahí parte de lo secreto— y que está sellado con placas de metal a cada lado. Las placas tienen inscripciones a las que les faltan letras, por ejemplo: P . G .ECIDES DÉBARPASSE . LE. D . SERT . F . URNIS . ENT AS HOW . V . R COR . ESPONDS. Son enigmas que se activan al hacer sonar la pieza y reconstruir las frases, en un juego de sonido, arte y poesía. También una pequeña placa en color firmada en 1937, que reproduce la icónica pintura cubista de la época temprana de Duchamp, Desnudo bajando la escalera núm. 2, de 1912. Mendica (1929-1930) que es una pintura al óleo de la serie de transparencias del pintor escritor, poeta y editor Francis Picabia, elaborado en capas múltiples de imágenes transparentes de una belleza imprecisa y elaboradas con destreza por ese «monstruo» del arte dadaísta-cubista («Soy un bello monstruo que comparte sus secretos con el viento. Lo que más me gusta de los demás soy yo») y que según Maria Lluïsa Borràs, antecedieron a las piezas similares de Picasso.

Bowie no solamente coleccionaba arte, también formó una colección de más de dos mil quinientos LP. En 1913, la exhibición itinerante David Bowie Is mostró una selección de instrumentos, bocetos, vestuario, fotografías, diarios, libros y otros objetos que sumaban más de trescientas piezas de su archivo personal, compuesto por más de setenta mil. En aquella ocasión se presentó una lista de los cien libros favoritos de Bowie, lector voraz.[9] Y una vez más en un desplazamiento al borde de lo que es arte y no, contaba con una importante colección de muebles del grupo Memphis y de su fundador y representante principal, Ettore Sottsass. Esta última fue subastada a la par que su colección de arte contemporáneo a principios de noviembre de 2016 por la casa Sotheby’s en Londres, tras una exhibición de diez días que se acompañó con jornadas de pláticas y conferencias. Tres catálogos se publicaron para la ocasión.

David Bowie, músico y un artista completo, que llevó el performance hasta el extremo, murió casi en la misma fecha en que nació (8 de enero de 1947-10 enero de 2016) y construyó un personaje que se mantuvo en escena durante las cinco décadas que abarcó su trayectoria. Su estrella negra emergió en otro plano astral despojada de sus pertenencias, pero su irradiación dejó una potente estela en el mundo actual.

[1] Paul Schimmel (comp.), Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979, Los Ángeles: The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles-Thames and Hudson,1998, 447 pp.

[3] Citado en Bowie Collector. The Personal Art Collection of David Bowie (Part 2: Modern & Contemporary Art). Londres: Sotheby’s, 2016, p. 13.

[7] Beth Greenacre, «Bowie / Outside», en Bowie Collector. The Personal Art Collection of David Bowie, Part 1: Modern & Contemporary Art. Londres: Sotheby’s, 2016, p. 25.

[8] Citado en Bowie Collector. The Personal Art Collection of David Bowie, Part 1: Modern & Contemporary Art. Londres: Sotheby’s, 2016, p. 91.


Autores
(Ciudad de México) estudió filosofía en la UNANAM. Es editora especializada en libros de arte y ensayo literario.
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