Tierra Adentro

Ilustración: Mara Montañés

 

Más allá de su interpretación semántica —literal incluso—, existen otras maneras de descubrir el sentido de un texto. En la tradición de Safo, Walter Benjamin o Thomas Pynchon, Marisol García Walls encuentra una poética a contraluz: entre la transparencia de la página y la negrura de la mancha tipográfica nos aguarda la revelación de lo residual, la posibilidad de convertir la lectura en un acto de casualidades electivas.

 

para Javi

Método de este trabajo: montaje literario. No tengo
nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada
valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación pro
funda. Pero los harapos, los desechos, esos no los
quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho
de la única manera posible: empleándolos.

Walter Benjamin, El libro de los pasajes.

 

El espacio en blanco en torno a un poema —en torno a cualquier poema, para estos efectos— difícilmente es un espacio vacío.

Sobre la página distinguimos las letras negras que componen el texto: son ellas las que marcan, al menos en la tradición occidental de la lectura, el comienzo y el final de una obra literaria. Sin embargo, no podemos negar que sobre el área que usualmente llamamos el «blanco» de la página, las sombras fantasmales de las letras impresas en el reverso de la página anterior, por lo regular, siguen siendo perceptibles, incluso a simple vista.

Estas palabras en espejo, ¿componen textos? Y si lo hacen, ¿pueden estos textos ser leídos? ¿Dónde empieza y dónde acaba el espacio de legibilidad de una página?

«Mocambo» en Poesía reunida, México, UNAM, 1996, p. 542.

«Mocambo» en Poesía reunida, México, UNAM, 1996, p. 542.

Alrededor del poema «Mocambo» de Francisco Hernández, según aparece impreso en la edición de su Poesía reunida (UNAM, 1996), además del texto del poema («Pasan veinte pelícanos en fila./ Suben o descienden según el apetito de su guía./ El mar, al engullir la playa, se perfila./ Tu ausencia es otra devorante geografía») pueden leerse las siguientes palabras, más fáciles de descifrar si ponemos por un momento la página a contraluz e invertimos la lectura en espejo:

Pregunta si tus padres
dejaron
De ser así, nunca
con buenos ojos
que inventarla cada día

«Mocambo» en Poesía reunida, México, UNAM, 1996, p. 542, en espejo.

«Mocambo» en Poesía reunida, México, UNAM, 1996, p. 542, en espejo.

El texto nuevo que aparece en la página es —y no es— el poema «Pregunta», impreso en la página anterior. Es, más bien, su remanente, que asedia los blancos que dejó «Mocambo». Las palabras que recién agrupamos se rehúsan a ser leídas como un poema nuevo porque pertenecen a la esfera de sentido de un texto anterior, pero visualmente, y para efectos de la página que he tomado como ejemplo, es imposible prescindir de ellas: podemos verlas a simple vista; ser testigos de cómo intervienen en ese espacio, importunándolo. Un espacio que antes estaba «vacío».

Podemos admitir un sentido posible, la formación de una frase poética, si unimos las siguientes palabras a manera de una composición: «Pregunta si tus padres/ dejaron/ de ser así» pero ese «nunca, con buenos ojos», que podría funcionar como una continuación a manera de respuesta o como la introducción a una segunda cláusula, se ve frustrada con una frase subordinada («que inventarla cada día») que, en el contexto, resulta agramatical: un predicado que no corresponde al sujeto y una frase poética que termina trunca. ¿Podemos, entonces, leer estos textos o no?

Transparencia, aparición y espectro, el texto nuevo es una visión a medias que permite intuir otra posible legibilidad. Contrastar lo que aparece sobre la superficie de la página con lo que podría estar permite romper con la idea establecida de que el poema, incluso el poema publicado, es una obra terminada. Sin embargo, difícilmente puede decirse que este ejercicio sea una forma de continuar con la escritura: la lectura residual que propongo no es una reescritura del poema, como podría serlo si se tratara de un procedimiento obediente al programa de una poética experimental. Las letras, sin embargo, siguen ahí, en la superficie de la página, pidiendo ser leídas y, a la vez, negándose a serlo.

Hay algunos ejemplos afortunados donde el sentido parece gobernar sobre la transparencia de la página. En la primera edición de V. —la novela con la que Thomas Pynchon selló su debut literario, publicada en 1963—, el colofón, impreso en el verso de una hoja, cuenta con todos los datos de rigor propios de las convenciones del género (el copyright, la fecha de edición y otros detalles pertinentes al diseño editorial); sin embargo, la composición tipográfica sigue un patrón extraño: no se trata de una caja de texto regular, sino que las palabras están dispuestas en una pirámide invertida que parece seguir de cerca a la letra «V.» del título, impresa en el recto de la página anterior, y que todavía es visible en la siguiente imagen:

Colofón de V., de Thomas Pynchon, Nueva York, H. Wolff, 1963 (1a edición), en Thomas A. Bredehoft, The Visible Text. Textual Production and Reproduction from Beowulf to Maus, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 127.

Colofón de V., de Thomas Pynchon, Nueva York, H. Wolff, 1963 (1a edición), en Thomas A. Bredehoft, The Visible Text. Textual Production and Reproduction from Beowulf to Maus, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 127.

 

 

Como señala Bredehoft en su estudio al respecto, el título de la novela —reducido a una sola letra— asedia el blanco de la página del colofón así como la novela entera está marcada por el remanente de la misteriosa figura de V., la mujer mencionada en el diario del padre del personaje de Herbert Stencil, y que se convierte en el personaje en quien convergen las historias de Stencil y el protagonista Benny Profane. La letra «V.», impresa al reverso del colofón, no pasa inadvertida. La tinta se trasmina: su imagen residual permite jugar con la composición del texto, convirtiendo el espacio en blanco en un espacio activo.

Pese a ejemplos como éste, en el que el blanco de la página funciona dentro del marco de legibilidad de la página en su conjunto, el ejercicio de hacer una lectura a contraluz produce, las más de las veces, resultados desconcertantes.

«A contraluz», según el diccionario de la Real Academia Española, es una locución adverbial que designa que lo que se mira está situado a espaldas de la luz. La definición podría parecer redundante en primera instancia, pero situarse a espaldas de la luz, en términos fotográficos, implica mirar a la persona o al objeto fotográfico casi en completa oscuridad. Y en términos metafóricos, la lectura a contraluz es una lectura que se hace contra la «luz» del sentido. Por eso mismo, quizá, implica un necesario grado de renuncia: es preciso dejar de lado la obsesión tiránica por hacer que todo escrito sea comprensible, que esté sujeto a las leyes del juicio, de la lógica y la razón.

Leer a contraluz estos residuos textuales provoca un desconcierto similar al de la Alicia de Lewis Carroll, cuando después de haber atravesado el espejo se encuentra con un libro que primero no puede leer, pero que después de entender las reglas del mundo nuevo en el que ahora se encuentra, decide colocar frente a un espejo para revelar el poema más famoso de Carroll: «Jabberwocky». Aunque Alicia ahora sí puede, estrictamente, leer el texto, pronto se da cuenta de que sigue sin poder entenderlo. Su sentido permanece igual de oscuro:

‘Twas brillig and the slighty toves
Did gyre and gimble in the wabe:
And the mome raths outgrabe.
«Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!»

Reproduzco las dos primeras estrofas en la versión de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich en donde se respetan las incoherencias del lenguaje de Carroll, donde las hay, pero también se imita el procedimiento que más tarde Humpty Dumpty le aclara a Alicia sobre cómo funciona el poema, juntando palabras para jugar con los matices en su significado como en «brillig» («Brillig means four o’clock in the afternoon, the time when you begin broiling things for dinner»), que en español es traducido como «asardecía»:

Asardecía y las pegájiles tovas
giraban y scopaban en las humeturas;
misébiles estaban las lorogolobas,
superrugían las memes cerduras.

¡Con el Jabberwock, hijo mío, ten cuidado!
¡Sus fauces que destrozan, sus garras que apresan!
¡Cuidado con el ave Jubjub, hazte a un lado
si vienen las frumiantes Roburlezas!
1

La respuesta de Alicia ante el poema es esclarecedora, y sospecho que no está muy lejos de lo que ocurre cuando uno lee un poema a contraluz: «“Me parece muy bonito”, dijo cuando terminó de leerlo, “pero, ¡es algo difícil de entender!” (No quería confesar, ni siquiera a ella misma, que no había podido entender nada en absoluto)».2

¿Qué tan lejos estamos de Alicia cuando leemos una obra poética como la de Safo, que es, en principio, legible, gracias a que hubo un proceso previo de reconstrucción del texto a partir del fragmento residual?

En un papiro, el texto sin división de palabras, sin puntuación alguna —diríamos con Alicia— es «algo difícil de entender», incluso cuando se trata de papiros con textos «completos», casos, además, poco comunes. «De los nueve libros de lírica que se dice que Safo compuso», recuerda Anne Carson en su edición de la poesía de Safo titulada If not, Winter: Fragments of Sapho «sólo un poema sobrevivió completo. Todo lo demás son fragmentos».

Al exponer su criterio para traducirlos, Carson, que además de poeta tiene formación como traductora y clasicista, menciona que su interpretación de los fragmentos está basada en una traducción previa, hecha por Eva-Maria Voigt en 1971. Menciona, también, que incluye fragmentos en los que, al menos, una palabra es legible. Y que intentó usar las palabras más sencillas que encontró, haciendo todo lo posible por mantener el orden original. «Me gusta pensar que mientras más me quito del camino, más visible se vuelve Safo», dice Anne Carson, pero parece más bien que en el camino del texto hacia la legibilidad, no solamente ella ha estado presente, sino muchos otros traductores y copistas que han intervenido para convertir un fragmento de papiro, quizás no mayor a una goma de borrar, en un «poema». Como en el fragmento núm. 30 en la edición de Carson (la traducción es mía):

Anne Carson (ed), If not Winter, N.Y. Alfred A. Knox, p. 76.

Anne Carson (ed), If not Winter, N.Y. Alfred A. Knox, p. 76.

noche[// niñas/ toda la noche/ podría cantar del amor entre tú y la novia/ con violetas en su regazo/ ¡despierta! y ve a llamar/ a los hombres jóvenes para que/ no más que el pájaro con voz punzante/ debamos dormir

Detrás del fragmento, si tomamos en consideración lo otro que puede leerse en la página (con un límite artificial impuesto por mí misma, puesto que no sé leer las palabras en griego también entreveradas en la superficie) se puede sacar este otro texto, que no me parece más —pero tampoco menos— poético que los fragmentos de Safo:

Él[ ] a mí
quien quiera que él sea
se sienta [ ] escucha con cuidado
hablando dulcemente
y encantador
pone el corazón en mi

para [ ]
no: lengua
el fuego corre
y en ojos no
llenan oídos

De pronto me viene a la mente una anécdota: en Ex libris. Confessions of a Common Reader, Anne Fadiman cuenta que cuando ella tenía once años y su hermano mayor, Kim, tenía trece, hicieron un viaje juntos por Europa. En el Hotel d’Angleterre en Copenhague, Kim dejó un libro abierto boca abajo en la mesita de noche, como acostumbraba hacerlo, con el fin de separar la página en la que había abandonado su lectura. Cuando regresaron al hotel en la noche, encontraron que el libro había sido cerrado, con un papelito que marcaba la página y una nota sobre la portada que decía lo siguiente: «Señor, por favor, nunca más vuelva a hacerle esto a un libro».

Pensar en la lectura como un acto que se sucede de manera lineal recuerda a una idea que tenían algunos bibliógrafos sobre la imprenta. La idea tradicional de la imprenta de tipos móviles se ajustaba perfectamente a la concepción de la literatura como un arte ejecutado exclusivamente en el medio del lenguaje: la sucesión de tipos para formar oraciones imitan la secuencia lineal de sonidos y pausas del lenguaje hablado. Leer palabras, ya sea en el soporte táctil del papel o sobre la superficie lisa de una pantalla, implica olvidar que realizamos el acto de lectura en un soporte específico. Olvidamos el medio con tal de privilegiar la claridad del mensaje.

Sin embargo, leer a contraluz, permite justo lo contrario. Si lo que queremos poner de relieve es otra cosa —sea la transparencia de la página o las intrincadas secuencias del código— el mensaje pasa a ser lo menos relevante. Más que continuar la lectura como una manera de seguir haciéndola, de continuar interpretando un texto, leer a contraluz invita, por el contrario, a inventar la lectura de nuevo. Observar que el soporte en el que nos llegan los textos es un factor que interviene en nuestra lectura y la condiciona implica asumir que este medio también tiene algo interesante que decir pese a que, ante semejantes ejercicios, todavía algunos exclamen horrorizados: «por favor, nunca más vuelva a hacerle esto a un libro».

Leer a contra la luz no es un ejercicio orientado a crear textos ad infinitum: se trata, más bien, de un ejercicio de reducción.

Lo que queda, el residuo, llama a lo material porque lo pone de relieve: las letras que se transparentan en una página permiten leer no el «objeto poema», sino el objeto página. Trabajar en los intersticios depende enteramente del lector.

Recientemente, volví a descubrir uno de esos ejemplos fortuitos en los que la página y su reverso tienen un encuentro dichoso. Este texto de Mónica Nepote, compilado en Con/Dolerse (Surplus, 2015), que se titula «Si no es en el dolor, es en la miel que se derrama por las grietas donde sitúo la palabra esperanza, la palabra perdón, la palabra memoria», entabla un diálogo con la artista escénica argentina Tania Solomonoff, que en 2007 resanó con miel las grietas de un edificio donde se encontraba un centro de tortura y desaparición forzada. El texto de Mónica Nepote es un llamamiento al trabajo de reparación, que no puede hacerse sin el cuerpo.

Curiosamente, a mitad de mi lectura, específicamente en la página 40, mientras estaba tumbada en el sillón de la sala frente a un gran ventanal, apareció de pronto la figura de Tania Solomonoff, como si estuviera observando ella misma el texto junto conmigo.

Digo que apareció, porque su silueta impresa en una fotografía en la página previa acompaña al texto de Mónica Nepote desde el margen; o es el texto, más bien, el que ha venido siguiendo a su figura. La autora había dicho, tan sólo unas páginas antes, lo siguiente: «Ellas, las mujeres secundarias, pasarán temporalmente en la lectura, a un primer plano. Ellas entran a la imagen por la derecha. Al igual que Ella, la protagonista que regresa, por unos segundos al centro del relato, tienen la mirada puesta en un punto que el espectador pierde, pero intuye».

Mónica Nepote, Con/Dolerse, México, Surplus, 2015, p. 40.

Mónica Nepote, Con/Dolerse, México, Surplus, 2015, p. 40.

 

 
1 Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich, «Jabberwocky», Diario de Poesía 43, septiembre de 1997. http://www76.pair.com/keithlim/jabberwocky/transla-tions/spanish6.html.
2 Las citas del texto provienen de la primera edición de Through the Looking Glass and what Alice found There, Londres, MacMillan and Co., 1872 (edición consultada en línea). Las traducciones del texto son mías.


Autores
(Ciudad de México, 1989) estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM, y fue becaria de la FLM.
Secretaría de Cultura