Tierra Adentro

Exposición de Luis Buñuel, Cineteca Nacional. Foto por Camilo Rodríguez.

Sarcástica ciudad donde la cobardía y el cinismo son alimento diario

de los jovencitos alcahuetes de talles ondulantes,

de las mujeres asnas, de los hombres vacíos.

Declaración de odio, Efraín Huerta

“En mis películas, nadie es enteramente malo ni enteramente bueno”, solía afirmar el cineasta Luis Buñuel. Aunque el juicio moral de los personajes cinematográficos es un asunto que le compete al espectador. Es innegable que sus Olvidados son seres complejos y contradictorios, no encajan en los moldes éticos o estéticos que el cine tradicional nos impone. Son héroes y villanos, provocan al mismo tiempo desprecio, ternura y compasión; rebasan los arquetipos del neorrealismo italiano, también los del surrealismo francés y los de la época de oro del cine mexicano.

Estos Olvidados se diferencian de los tristes desposeídos de Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) o El ladrón de bicicletas (Vittorio De Sicca, 1948) porque no son solo bondadosas víctimas de un mundo desigual y aplastante, también tienen una influencia decisiva sobre él, lo determinan aunque no puedan cambiarlo. Tampoco emulan el romanticismo empalagoso y maniqueo de sus ingenuos homólogos en las producciones mexicanas contemporáneas como Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948) o La perla (Emilio Fernández, 1947). De hecho, cuando Buñuel confirmó la participación de Gabriel Figueroa, el gran fotógrafo del cine mexicano, respiró con alivio al confesar “por fin, podrá hacer fotos anti-artísticas e indignas de ningún premio en los Salones de Otoño internacionales”1. Precisamente en esa irreductible condición radica su genio y su inevitable lugar en la tradición del cine internacional como un patrimonio artístico de occidente.

Tras su estreno en el Festival de Cannes de 1951 (donde ganó el premio a la puesta en escena y a la dirección), Los Olvidados (1950) recibió tantos elogios como críticas. Los comunistas2 franceses le reprocharon a Buñuel su falta de implicación política, lo que habría de acelerar su expulsión del movimiento surrealista. Lo interesante del caso es que la lectura de sus detractores es justa y sus quejas tienen sentido: en Los Olvidados, los policías cumplen con su deber, el director del Centro de huérfanos es un hombre generoso y su altruismo es sincero. No es una película que reivindica la ideología comunista, lo cual no limita su contenido social y su genio.

Si bien no realiza un análisis racional de la sociedad como sucede en las producciones del neorrealismo, traza un telón de fondo donde reconocemos la miseria material latinoamericana y las coyunturas familiares, también explora las fuerzas contradictorias que habitan al individuo (el amor vs. el odio, el bien vs. el mal, Eros vs. Tánatos).

De esta forma Buñuel  conjura esos elementos aparentemente opuestos en un mismo entramado poético donde confluye el vaivén teatral de los actores, los movimientos sugerentes de una cámara que fluctúa entre el voyerismo y la sutilidad, y una puesta en escena rica en claroscuros, composiciones dramáticas y figuras simbólicas como los animales (representación de lo rural pero también de lo carnal e irracional3, los crucifijos (anunciadores de la muerte) y los arquetipos reinventados como la Vírgen María (que aparece retorcida en el personaje de la madre de Pedro) o pícaro (el Jaibo).

Exposición de Luis Buñuel, Cineteca Nacional. Foto por Camilo Rodríguez.

Exposición de Luis Buñuel, Cineteca Nacional. Foto por Camilo Rodríguez.

Ese cruce orquestado e intencionado, tan opuesto al legendario encuentro entre “una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”4, privilegia en su minuciosa composición, en su equilibrio, el lenguaje audiovisual como un medio expresivo. Y esa combinatoria conjura una alquimia que resulta más profunda (y ciertamente dolorosa) que cualquier aproximación documental.

 

“Con su película ofende usted a México”

La sociedad mexicana puede estar en desacuerdo sobre cualquier tema. Algunos sectores Pueden tener filiaciones políticas diferentes, credos distintos —más allá del culto guadalupano, que suele estar arraigado como decía Carlos Monsiváis5— e incluso tienen intereses opuestos; pero si hay algo sobre lo cual nunca van a disentir, es sobre su profundo orgullo de ser mexicanos. Ya sea por razones culturales, gastronómicas o históricas, ese será siempre un punto de convergencia por más que traten de disimularlo.

El problema es que la distancia crítica suele ser una virtud muy escasa en los ardores del amor patrio. “Es usted un miserable”, “con su película ofende usted a México”, le dijeron a Buñuel al salir de una función privada Lupe Marín y Bertha Gamboa.

“Señor, no todo México es así. Tenemos hermosos barrios como las lomas”, le objetaron al cineasta sus colaboradores y espectadores. En medio del rodaje de la película, tras la escena en que la madre se rehúsa a servirle de comer a Pedro (de quien luego descubrimos, fue producto de una violación), la peinadora del set renunció porque “ninguna mamá mexicana le negaría la comida a un hijo y eso es inmoral”6. Incluso Pedro de Urdimalas, el autor de los diálogos, pidió expresamente que su nombre no apareciera en los créditos finales. 

Cuando la cinta se estrenó al público, las salas le dieron menos difusión que a cualquier otra película de su envergadura (solo tres días de tres proyecciones diarias en el entonces Distrito Federal) y el presidente Miguel Alemán la declaró “película non grata” por mostrar aquellos rincones oscuros que no encajaban con la imagen de progreso material y tecnológico que su gobierno quería dar al mundo.

“Para mí la verdadera inmoralidad es el sentimentalismo burgués”, afirmaba Buñuel quien de alguna manera se había propuesto romper con la dictadura del nacionalismo cultural y el vacío que dejaba un cine en el que dominaban las vedettes, las escenas musicales y el paisajismo mexicano —tres elementos de los que prescinde su película. Y esa apuesta sentó las bases de una subrepticia tradición cinematográfica que pasó por la genialidad de Arturo Ripstein o Luis Alcoriza quienes, sin ser sus herederos (su cine es único), retomaron muchos de sus nociones formales que siguen aflorando hoy en un cine de ambigüedad irreductible: así lo evidencian ciertos momentos en el cine de David Lynch, Glauber Rocha, e incluso Carlos Reygadas, Víctor Gaviria o Alfonso Cuarón.

En Los Olvidados, Buñuel impuso un patrón inimitable. Su propuesta reinventó el cine de arrabal, de suburbio, pues no muestra la ciudad como un bastión de la modernidad sino como un laberinto sin corazón del cual están excluidos los ciudadanos de segunda y tercera clase, aquellos “hijos de nadie y dueños de nada” que retrata Eduardo Galeano en su poema “Los Nadiesy que, sin condescendencia alguna, protagonizan esta película, la historia de la miseria humana. Quizás por eso Buñuel anticipó el posible descontento del sector político y de la “gente decente” al recibir su obra, y en defensa decidió incluir no solo un “final feliz”7 alternativo, sino la narración en la voz de Ernesto Alonso que abre la primera escena:

Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras de sus magníficos edificios hogares de miseria que albergan niños mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semilleros de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir ese mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, y por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresistas de la sociedad.

Por desgracia, en vez de obtener una respuesta constructiva e inteligente, tras el lanzamiento de Los Olvidados brilló la negación, el enojo y la indiferencia, reacciones típicas de un paciente cuando el médico le da el dictamen de una enfermedad terminal. Esta resistencia que carece de toda autocrítica y solo se expresa desde el orgullo necio o la censura, asentó raíces en una triste tradición de la indiferencia.

 

Entre funcionario público y artista solidario: Octavio Paz y Los Olvidados

No deja de ser curiosa la relación de Octavio Paz con la película de Buñuel. Por entonces secretario de la embajada mexicana en Francia, Paz estaba encargado de velar por el “buen nombre” del arte mexicano en Europa.

Al poeta se le ordenó asistir a Cannes para reiterar el apoyo oficial a la producción subvencionada por el estado: Doña Diabla (1949, Tito Davidson), un melodrama romántico con personajes de clase acomodada y protagonizado por María Félix. Sin embargo, Paz haría justamente lo contrario. Al llegar a Cannes un día antes de la inauguración, sin ninguna propaganda de Los Olvidados, hizo todo lo que estaba a su alcance para mejorar las condiciones de recepción de la película: congregó un cenáculo de artistas —que incluía a Jean Cocteau, Marc Chagall, Benjamin Péret y Jacques Prévert, entre otros—, los invitó a las funciones y “de una sola sentada” escribió un hermoso texto titulado “El poeta Buñuel, lo tradujo al francés con ayuda de Simone Dubreuilh, lo acompañó con un poema de Prévert, imprimió todo y lo difundió a mano por las calles de Cannes junto a su red de colaboradores y amigos.

Exposición de Luis Buñuel, Cineteca Nacional. Foto por Camilo Rodríguez.

Exposición de Luis Buñuel, Cineteca Nacional. Foto por Camilo Rodríguez.

De corte elegíaco, el texto, está a medio camino entre el ensayo, la reseña y la deriva de una prosa poética. Resalta la influencia del esperpentismo (esa teoría estética de Ramón del Valle Inclán según la cual una deformación sistemática de la realidad resalta sus rasgos grotescos, absurdos y descarnadamente bellos[efn_nota]En Luces de Bohemia (1920) Ramón del Valle Inclán pone en voz de sus personajes dicha “estética sistemáticamente deformada” que pone a los “héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos”. Según el diccionario de la real academia, más que una estética, es todo un género literario. En, Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2014). «esperpento». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). Madrid: Espasa.[/efn_note] con sus ecos plásticos en la pintura de Goya y el universo de la poesía oscura de Francisco de Quevedo. Pero sobre todo, se encarga de responder a la indignación de la buena costumbre y del militantismo a ultranza. Señala que en el cine de Buñuel “se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad” pero advierte que la magia también está limitada por lo real; “la puerta del sueño parece cerrada para siempre, solo queda abierta la de la sangre”. Y culmina por criticar el moralismo condescendiente de los nacionalistas que se niegan a ver lo que es verdad a todas luces, que el mundo es un lugar de irreductible miseria, y la miseria en México no solo es evidente sino también emblemática:

Esos niños son mexicanos pero podrían ser de otro país, habitar un suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni en ninguna parte: son los olvidados, los habitantes de esas waste lands que cada urbe moderna engendra a sus costados.8

El éxito del manejo publicitario de Paz en Cannes fue avasallador. No solo se llenaron las salas donde se proyectó Los Olvidados, además fue la única película ovacionada por el público en cada proyección —incluso por encima de Milagro en Milán (1951, Vittorio de Sicca) que, tras un empate reñido con el filme de Buñuel, ganó la palma de Oro por un solo voto.

Para completar, según le cuenta Paz a Buñuel en una carta, el jurado de Cannes “creó un premio solo para usted”, el del “conjunto de su obra en su carrera como director”9.

 

La realidad nunca es suficiente

Quizás la obsesión mayor que permea toda la cinematografía de Buñuel es la expresión del deseo y la culpa, que es por supuesto un tema de la cultura judeo-cristiana. Lo que libera a Los Olvidados de tendenciosos estigmas como el de “pornomiseria” es que sus personajes tienen anhelos que van más allá del reconocimiento social, el ascenso económico o el amor romántico. El espectador puede dar fe del infierno psíquico de El Jaibo, Ojitos o Pedro, que luchan contra su propio instinto destructivo, a los tres los vemos a punto de matar a alguien y detenerse.

Todos los seres humanos tienen su propio cielo e infierno, pero el cielo de los Olvidados es oscuro, impalpable, está hecho con el trazo onírico del inconsciente, y no solo del inconsciente individual sino del colectivo, que tras su prosperidad material esconde un bestiario destructor en cuyo espejo nos espanta ver nuestro propio reflejo. Los pobres y los marginados no proyectan una visión fallida de nuestra sociedad, son la prueba de que nuestro modelo social implica forzar lo humano, torcerlo hacia la autodestrucción, hacia el esperpento. Quizás por eso el destino fatal de los Olvidados endilga una culpa social que despierta tanta agresión entre el público.

Para documentar su película Buñuel recorrió varias colonias populares aledañas al centro histórico de la Ciudad de México con Oscar Dancigers, productor de origen ruso y exiliado por la guerra. Es una pena que Dancigers haya cortado las largas tomas panorámicas de la Ciudad de México que había inicialmente y comulgan con el lenguaje expresivo del surrealismo. Estas imágenes hubieran nutrido su óptica fragmentaria y completado la poesía visual de la famosa secuencia del sueño de Pedro.

Aunque una interpretación psicoanalítica obstruiría el irreductible poder de aquellas imágenes, quizás valga la pena recalcar los rastros de una culpa mariana frente a la figura materna, tan propia de los hijos de la malinche (y de la cristiandad), y la presencia final del perro callejero y solitario en el cuál encuentro, personalmente, el signo oscuro de Los perros románticos, el memorable poema de Roberto Bolaño sobre los hijos abandonados de Latinoamérica en ciudades a las que son ajenos.

Por cuenta de Los Olvidados se cumple otro de los vaticinios nihilistas que surgieron con el arte vanguardista de la posguerra. El humanismo ha fallado, incluso el pensamiento que “hace posible la vida humana y declara que toda verdad y toda acción responden a una subjetividad humana”, como lo predicaba Jean-Paul Sartre en El existencialismo es un humanismo, su manifiesto filosófico de 194010.

Ese vacío, esa desolación que provoca la muerte del humanismo está latente en el lenguaje audiovisual de Buñuel. Sus planos fijos que dan rienda suelta a la lucha de cuerpos e interactúan con ellos en un teatro rudo; la constante profundidad de campo como medio de inmersión en la piel de sus heroínas y héroes; sus repentinos paneos, contra picados y planos secuencia de un flujo narrativo que expresa el vaivén de los vagabundos, de los perturbados, de quienes se mueven sin rumbo fijo, todos son dispositivos de un credo que florecerá pocos años más tarde y que Buñuel conoce gracias a André Bazin: la nueva ola del cine francés.

A pesar de ese amplio rastro de su influencia, la riqueza de Los Olvidados reside en su sentido liberador, irracional y subversivo de la realidad, que muestra la inconformidad frente a las injusticias sociales y un principio creativo: el deseo es insaciable, nada es suficiente para el ser humano ni en la vida ni en el arte. Por eso, creyó Buñuel, hay que ser razonable y pedir lo imposible.

 

  1. Exposición “Luis Buñuel y el cine mexicano” en la Cineteca Nacional, visitado el 26 de noviembre de 2020.
  2. El crítico exsurrealista y neoestalinista Georges Sadoul juzgó que Buñuel había “desertado” del realismo para caer “en las aguas negras del pesimismo burgués”. En “Recordando los olvidados”, de Guillermo Sheridan. Disponible en : https://www.letraslibres.com/mexico-espana/recordando-los-olvidados
  3. Las gallinas y los pollos aparecen como animales al cuidado del ser humano (Pedro y Merche se ocupan de ellos cuando están en casa), e incluso evocan la unión familiar (aparecen antes del encuentro sexual entre el Jaibo y la madre de Pedro), pero también son signos trágicos (Pedro mata unas gallinas cuando la ira lo posee en la granja del reformatorio, poco antes de hallar su propia muerte en un pesebre lleno de gallinas) y onírico (atraviesan la escena de su sueño).
  4. Famosa fórmula de la autoría del Conde de Lautrémont y reivindicada por los surrealistas en su manifiesto.
  5. Monsiváis, Carlos, Los rituales del caos, Ediciones Era, 2013.
  6. José de la Colina, Tomás Pérez Turrent. Prohibido asomarse al interior, Editorial Planeta, México, 1986.
  7. Aunque se desconocen exactamente las razones del final alternativo, que fue hallado después de la muerte de Buñuel en el año 2000 cuando se revisaron los negativos en conmemoración de su natalicio, es de suponer que era una reacción al miedo de que censuraran su película tal y como estaba. No obstante, el presente texto reconoce la versión original del filme, tal y como se presentó desde los años cincuenta. Para más información sobre el final y otras cuatro escenas inéditas:  https://vanguardia.com.mx/revelannuevofinaldelosolvidadosdebunuel-581681.html
  8. Paz, Octavio, El poeta Buñuel, disponible en: http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2009/05/el-poeta-bunuel-por-octavio-paz.html
  9. Carta presentada en la Exposición “Luis Buñuel y el cine mexicano”, Cineteca distrital, Noviembre 2020.
  10. Sartre, Jean Paul, El existencialismo es un humanismo.
Secretaría de Cultura