Tierra Adentro

Imagen tomada de la base de datos de Google

Alguna vez existió un continente que quiso romper consigo mismo como parte de un proceso autodestructivo. El diagnóstico de Lenin fue acertado: entre los rasgos del Imperialismo —como fase superior del capitalismo— figura la asociación de las potencias capitalistas europeas para la repartición del mundo colonial.1 De esa forma, nació un sistema jerárquico entre las distintas naciones colonialistas, cuyos eslabones de alianza y sometimiento se consolidaron según el desarrollo político-militar y el capital que poseían. El agotamiento de este sistema, la competencia de las potencias al interior de Europa, así como la tardía integración de Alemania e Italia, fueron las causas más profundas de la Gran Guerra que con la intervención estadounidense en 1917, se convirtió en la Guerra Mundial.

Con la Guerra Mundial y el halo de muerte que dejó a su paso, cambió la percepción sobre los valores sociales occidentales y el papel de los avances técnicos del mundo moderno; estas transformaciones fueron el material con el que las vanguardias artísticas se nutrieron y crecieron definitivamente. Los límites de los discursos artísticos se modificaron vertiginosamente, creando grupos y corrientes diversas que tenían un común denominador: romper con los cánones estilísticos y técnicos de la práctica artística europea. Sin embargo, es justo mencionar que la Guerra fue un punto de no retorno para las vanguardias, que en realidad se habían gestado desde finales del siglo XIX, con la misma intención de quiebra y transformación de los parámetros de la creatividad humana desde la experiencia europea.

En ese horizonte, apareció el ballet La Consagración de la Primavera. Se estrenó en 1913, un año antes de la Guerra, el mismo en el que Bohr publicó su teoría atómica y Freud integraba las ideas psicoanalíticas a problemas antropológicos con Tótem y Tabú. Tiempos en los que varias vanguardias artísticas, como el fauvismo, futurismo y cubismo eran propuestas poderosas en la cultura visual europea. El carácter profundamente revolucionario de la Consagración… se encuentra en el vórtice generado por tres fuerzas: la producción de Serguéi Diáguilev, artífice del ballet ruso; la coreografía de Vaslav Nijinsky, quien brindó ricas aportaciones performativas a la danza; y la música de Ígor Stravinski, el elemento de mayor trascendencia de esta obra. El caos producido en el estreno, —en el Teatro de los Campos Elíseos el 29 de mayo de 1913—, es un lugar común para referir la importancia de la pieza y es además una alegoría de las transformaciones estéticas en la música europea: Saint-Säens, salió de la sala profundamente indignado, al tiempo que Ravel y Debussy confirmaban la genialidad total de Stravinski.

En la música de la Consagración de la primavera, se cristalizó la propuesta vanguardista del joven Ígor. Su creación, un mosaico infinito en el que cada elemento de la composición musical fue puesto en crisis: las melodías situadas en tesituras insospechadas y con movimientos interválicos singulares; la armonía, —a veces sin resolución— multiplicada en pasajes bitonales; la rítmica completamente irregular e impredecible; el papel protagónico las percusiones y la integración de instrumentos como la trompeta piccolo y el güiro al esquema de orquestación. Los análisis musicales sobre la obra son vastos, y a su vez insuficientes para descifrar totalmente lo que guarda la Consagración…

Gracias al subtítulo de la obra, Imágenes de la Rusia pagana, ha sido común la asociación de la pieza al estudio y reivindicación de las músicas folclóricas europeas; atribuyendo incluso un carácter etnomusicológico a la pieza de Stravinski. Su formación musical se ubicó en el movimiento nacionalista ruso que, entre otros elementos de la cultura rusa, exaltó al folkore de Rusia, como emblema, integrado escalas, ritmos y tópicos tradicionales a las composiciones musicales.

Uno de los abanderados de este movimiento, Nikolái Rimski-Kórsakov fue maestro de Stravinski, quien aprendió bien a expresar en sus obras las ideas del folklore y la recuperación de las temáticas populares de la Rusia rural y sus múltiples pueblos: tal fue el caso de El pájaro de fuego (1910) un conte dansé (cuento bailado), que retoma la figura del malévolo mago Kashei y su derrota a manos del príncipe Iván y el pájaro de fuego. Los elementos musicales tomados de las canciones y danzas populares rusas fueron un sello característico en esta obra, así como en la siguiente obra de Stravinski, la música del ballet Petrushka (1911) —también protagonizada por Nijinsky—.  Esta pieza también conjuga las temáticas folclóricas rusas, pero en la música, Stravinski comenzaba a imprimir su identidad como compositor, así como sus intenciones de experimentar con el plano armónico de la expresión musical. El ejemplo paradigmático es el acorde de Petrushka, conformado por una triada de Do mayor y una de Fa sostenido mayor, ambas a un tritono de distancia, usado como leitmotiv del personaje protagónico.

La Consagración… es la culminación de ese camino. Si bien Stravinski retoma y adapta algunas melodías tradicionales, su objetivo ya no era invocar el mundo legendario ni las figuras míticas de la cultura rusa, sino evocarlo a través de su abstracción y transmisión en el plano de lo musical. En ese sentido, ni siquiera sus antecedentes en el folklorismo ruso lo pueden definir como un investigador —tal y como fue Béla Bartok, padre de la etnomusicología, quien se adentró al registro, estudio e interpretación de la música tradicional húngara— sino como un creador que, en la práctica de su libertad musical, pudo inventar su propia interpretación de lo pagano y de lo primitivo, reflejada en la trama de la Consagración de la Primavera. Dividida en dos actos (La adoración de la Tierra y el Sacrificio), la pieza presenta la historia de una tribu pagana rapta a una joven, cuya condena es bailar hasta la muerte como parte de un ritual para complacer a los dioses en la llegada de la primavera. Así, visualizar la personalidad de la obra como una expresión de elementos propios del primitivismo puede ser un acercamiento a esta icónica pieza.

Los artistas de la vanguardia buscaban que sus creaciones aportaran a la construcción de un universo diferente al de la Europa moderna e industrial. Por una parte, un grupo de artistas —en particular italianos— abrazaron la estética generada por las máquinas y el mundo industrial, proyectando en él lo que Marinetti denominó “la belleza de la velocidad” en la que “un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”2: la base del futurismo, que también se expresó en Rusia, después de la Revolución socialista. Por otro lado, otros artistas manifestaron su preferencia por la antípoda de ese mundo. Las expresiones primigenias de la vida humana, los arcaísmos y su expresión en las culturas africanas y “aborígenes” fueron un punto de referencia para los artistas que encontraron en esas culturas antiguas las expresiones puras del sentimiento genuino con el que buscaban crear arte.

El puente entre el arte moderno y el arte primitivo, lo describe Kandinski en De lo espiritual en el arte (1911), como “la semejanza de las aspiraciones espirituales […] la semejanza de los ideales, es decir del sentir íntimo, que en tiempos pasados, sirvieron eficazmente para expresar estas emociones. Así surgió en parte, nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Al igual que nosotros estos artistas puros intentaron reflejar sus obras solamente lo esencial.”3

Las expresiones artísticas visuales en Rusia, se nutrieron dialógicamente del cubismo y del futurismo. Natalia Goncharova y Mijaíl Lariónov, reconocieron el valor de lo primitivo, en la iconología antigua de Rusia, así como en la cultura material de los distintos pueblos eslavos y rusos. Esa fusión, pero con influencias surrealistas y románticas, las presentó Marc Chagall, de origen bielorruso, en sus idílicas escenas pictóricas.4

En otras regiones de Europa, por ejemplo en Francia, la vocación estética por la representación de las culturas africanas y la negritud en la música se reflejaron, por ejemplo en la Rapsodie nègre de Poulenc en 1917, en consonancia con la pintura africanista de Paul Gaugin. Sin embargo, fue Pablo Picasso quien tomó el camino de la forma y no del contenido, perfeccionando el proceso de abstracción interpretativa del arte africano.

La constante recuperación de los elementos tradicionales en la cultura popular, del mencionado nacionalismo ruso en el que se formó Stravisnki, se puede entender como una expresión musical del primitivismo, tanto en las temáticas y en las formas musicales. Un antecedente, es el interés por el tránsito de los ritos paganos a la consolidación de las liturgias ortodoxas vinculadas a la Pascua expresada en la Obertura de la gran Pascua rusa (1888) de Korsakov. Los elementos antiguos y arcaicos fueron el vehículo de la expresión artística concreta, en consonancia con un fin esencialmente nacionalista.

En el caso de la Consagración…, los elementos primitivos son evocados claramente en el performance coreográfico —aunque siempre se identificó como un elemento fallido de la obra— el diseño del vestuario y las locaciones representadas en las escenografías. Sin embargo, en la música ese rasgo se esconde y se disfraza en muchos sentidos.

Los patrones rítmicos que recuerdan prácticas rituales, atmósferas instrumentales que evocan las fuerzas implacables de la naturaleza, los juegos melódicos que oscilan entre el orden y el caos fueron materializadas, con las técnicas orquestales más modernas. La bestialidad y la crudeza de los acordes en la Consagración…, fue resultado del avance en dichas técnicas dominadas por Stravinski. En el fondo, el primitivismo implicaba voltear a ver esas culturas, inspirarse en ellas, desde las ventanillas del tren de la modernidad que avanzaba sin cesar. No era un fin en sí mismo, y Stravisnki interpretó esa condición desde la completa libertad, yuxtaponiendo e interrumpiendo objetos sónicos de forma inédita y —como nos enseñó la historia— irrepetible. Esta característica fue la pesadilla de Theodor Adorno, quien consideraba que era imposible analizar la estructura de la obra, que además era esquizofrénica, arbitraria y una regresión burguesa a la bestialidad, parte de la moda primitivista.

La infinita tormenta de reacciones, críticas y reinterpretaciones generada por la Consagración de la primavera consagró a Stravinski como un compositor que escapa los esquemas con los que se ha intentado categorizar la creatividad humana. Más allá de encontrar características de ciertas expresiones vanguardistas en la obra de Stravinski, es ella la que permite observar las verdaderas continuidades y rupturas revolucionarias en la música.

Esta obra seguirá provocando infinitas preguntas sobre las fronteras de la creatividad y la producción de significados a través del sonido. No es adulación ciega considerar a la Consagración de la primavera como una pieza verdaderamente revolucionaria, en un mundo en el que la revolución se ha vuelto un epíteto de múltiples procesos humanos cuya incidencia en las relaciones entre los humanos es nula; un proceso de mercantilización y consumo del término: revolución lo es todo, y a su vez, no es nada, siempre con implicaciones de violencia indeseable. La palabra ya no representa la transformación consciente de las estructuras que definen, organizan y limitan la vida material, social, cultural y espiritual del humano.

La lucha en contra de este abismo de significados debe ser el motor del pensamiento histórico, no en la generación de más meta narrativas, sino en el proceso pedagógico que implica traer al presente la experiencia humana en el tiempo para configurar nuevas interacciones en varios niveles de la vida común. Es vana la reflexión histórica sobre la cultura —en este caso sobre la música—, si no nos compromete con nuevas prácticas con las que comprendamos y produzcamos el mundo que requerimos colectivamente. Así pues, este texto abandona su cualidad descriptiva y su intención reflexiva para terminar con la simple prescripción. La Consagración de la primavera merece ser revisitada cíclicamente, debemos escucharla con curiosidad infinita; ya sea en su versión a un piano; a cuatro manos sobre un piano; a dos pianos; a cuatro pianos o con la orquesta completa, el efecto en uno será distinto cada vez. Por eso la pieza nunca caduca, siempre es revolucionaria.

  1. Véase: V. I. Lenin, El imperialismo, fase superior del capitalismo, Pekín, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1966.
  2. Filippo Marinetti, “Manifesto del Futurismo”, Gazzetta dell’Emilia, 5 de febrero de 1909.
  3. Vasili Kandinski, De lo espiritual en el arte y la pintura en particular, Buenos Aires: Eds. Galatea nueva visión, 1957, p. 45-46.
  4. Véase: Juan José Sebreili, Las aventuras de la vanguardia: El arte moderno contra la modernidad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2000.
Secretaría de Cultura