Tierra Adentro

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.

Maus es una de las novelas gráficas más celebradas por la crítica, ha sido materia de numerosos estudios sobre la memoria colectiva, la relación padre-hijo o la narrativa de la supervivencia. En esta ocasión, Rafael Villegas analiza la evocación que Art Spiegelman hace de su propia madre en este ejercicio creativo de recuperación histórica, donde la presencia de Anja es un eco de las historias protagonizadas por muchas otras mujeres, de las que queda poco más que el silencio.

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Art Spiegelman narra en la novela gráfica Maus[1] la historia de su padre, Vladek Spiegelman, sobreviviente del Holocausto.[2] La característica gráfica más llamativa de Maus es la representación zoomórfica de los personajes (los judíos son ratones, los nazis son gatos, los estadounidenses son perros, los polacos son cerdos). La representación gráfica se aleja del naturalismo; por otro lado, el relato pretende contar la verdad, tanto de la historia de Vladek, como del ejercicio narrativo y de reconstrucción de la memoria que emprende Art (quien se representa a sí mismo en la obra). Maus es un testimonio de la búsqueda del pasado y de los complicados caminos de la memoria, siempre viva, condicionada por las necesidades vitales del presente.

Art Spiegelman dibuja a partir de un trabajo accidentado de historia oral. La relación de Art con Vladek no es precisamente conveniente para dicho trabajo; sus personalidades y desencuentros plantean retos particulares a la investigación. Art se da cuenta muy pronto de que una manera de superar las dificultades de la memoria de Vladek es encontrar otras fuentes, experiencias distintas del Holocausto.

En las lecturas de Maus se suele hacer hincapié en las nociones de masculinidad y paternidad presentes en la obra,[3] tema comprensible si consideramos el protagonismo de padre e hijo. Sin embargo, el relato de Maus se desarrolla en dos líneas temporales: las décadas de 1930 y 1940 (el pasado de Vladek); y la década de 1970 (el presente de producción de Maus). En la primera línea temporal, Anja Spiegelman (esposa de Vladek, madre de Art) es un personaje fundamental. Padece la violencia del nazismo tanto como Vladek, primero a su lado, después por separado. Ambos sobreviven a la Segunda Guerra Mundial.

Art desea conocer el punto de vista de su madre sobre los acontecimientos del Holocausto. El gran inconveniente es que su madre ya está muerta para cuando Art comienza a dibujar Maus. Y más que muerta, Anja está en silencio.

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En las páginas 102 a 105 de Maus, Art Spiegelman inserta un cómic de su autoría publicado de manera independiente en 1973. El cómic se titula “Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico”. Son apenas cuatro páginas en las que Art Spiegelman narra el suicidio de su madre, así como el proceso de luto de su padre y el suyo propio. El mini cómic es una ruptura narrativa, pero además es una ruptura estilística. Art pasa de las líneas simples a un estilo deudor de las xilografías expresionistas de principios del siglo XX. Además, hay rostros humanos en lugar de cabezas de ratón.

“Prisionero…” es también una ruptura de lenguaje: el lenguaje fotográfico irrumpe en el gráfico. La primera viñeta del mini cómic muestra, aparte del título, la mano de Art sosteniendo una fotografía: Art, de niño, con su madre en el Lago Trojan, Nueva York, diez años antes del suicidio (que sucede en 1968, cuando Art tiene 20 años). La representación de la mano dibujada que sostiene la fotografía hace eco de otra mano sosteniendo la revista en la que fue publicado “Prisionero…”. Una mise en abyme que muestra en primer nivel la mano de trazo simple del Art-ratón de Maus.

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico”, de Art Spiegelman.

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.

Las manos de la viñeta y la página nos indican varios niveles de representación, claro, pero también de referencialidad. En esta serie de niveles, la fotografía de la madre y Art niño queda atrapada en el punto más hondo de la memoria. La paradoja es que la fotografía se señala como entrada privilegiada a la realidad, pero también se coloca en el punto más profundo y oscuro del inconsciente de Art. Una representación de la imposibilidad de la memoria, que es la imposibilidad de representar a su madre.

Anja se convierte en otredad inasible para Art. Accede a ella sólo a través de la representación de su cuerpo en traje de baño. La imagen del cuerpo de Anja se coloca como piedra angular de un edificio de representaciones superpuestas, un palimpsesto que carece de representaciones de Anja en el primer nivel de Maus.

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.

En el nivel inmediato a la fotografía, en la viñeta 3 de la página 102, Vladek descubre el cuerpo sin vida de Anja. La eliminación del cuerpo es el primer obstáculo para la memoria. Se muestra el cuerpo desnudo de Anja, pero no su rostro. Se “desviste” de sentido a Anja.[4] Su memoria, su posibilidad de ser discurso y sentido, se pierde en su cuerpo, que casi parece salir del relato, incompleto, sin rostro, destinado a una esquina de la viñeta.

“Si hubiera llegado a casa puntualmente, habría encontrado yo el cuerpo…”, dice Art en una leyenda ubicada justo debajo de la segunda tira de la página 102. Es una manifestación de culpa, pero también una declaración de la mirada y del punto de vista del testimonio. Art no es testigo del cuerpo muerto de su madre, por lo tanto no puede convencerse de la imposibilidad de la memoria de Anja. Acaso tenemos aquí el germen de la búsqueda de Art que tomará forma en los relatos de “Prisionero…”, primero, y Maus, después.

Quien da testimonio del cuerpo muerto y “desvestido” de Anja es Vladek. Quizá por eso es Vladek quien se convence de que la memoria y el sentido de su esposa se han desvanecido. Anja no ha dejado siquiera una nota, un texto, una representación final de sí misma. Al no dar una razón para dejar de ser su cuerpo, Anja pierde, ante los ojos de Vladek, la posibilidad de ser otra cosa más que un cuerpo.[5]

La inexistencia de la nota suicida establece el punto de inicio del luto de Vladek. El luto de Art es más largo, de ahí que siempre vista en “Prisionero…” con uniforme de campo de concentración, signo de su apego a la memoria de sus padres, del trauma heredado de algo que no vivió en carne propia pero que ha hecho propio, una postmemoria[6] del Holocausto. Pero el luto de Vladek, por demás melodramático, termina con la desaparición de los diarios de Anja. Anja no sólo desaparece parcialmente del relato al alejarse de la visión de Vladek durante su experiencia en el campo de concentración, sino que Anja, la posibilidad de la memoria de Anja, es eliminada de tajo por decisión de Vladek.

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.

Vladek tiene varios días portándose extraño con Art. Art piensa que su padre está enojado por cuestiones del mantenimiento de la casa. Sin embargo, Mala, la nueva esposa de Vladek, le informa a Art que su padre se comporta así porque acaba de leer “Prisionero…”. Art se sorprende, nunca pensó que Vladek llegara a leerlo, ya que lo publicó en una revista underground llamada Short Order Comix. Decide confrontar a su padre sobre el asunto. Vladek le contesta, de una manera sospechosamente amable, que no lo culpa por sacar de su mente todo el asunto del suicidio de su madre, pero que a él “Prisionero…” le ha traído muchos recuerdos dolorosos de Anja. En ese momento, Art cuestiona a Vladek por los diarios de su madre. Unos diarios por los que ya había preguntado antes y que está convencido de que podrían ser la entrada al punto de vista de Anja sobre la experiencia del Holocausto. Vladek le contesta, mientras mira el reloj, que no los ha encontrado y que ya aparecerán.

Después de confesar que el recuerdo de Anja lo llevó hasta las lágrimas cuando leyó “Prisionero…”, Vladek elude la exigencia de Art por encontrar los diarios de su madre. Lo hace mirando la hora en su reloj y anteponiendo una necesidad del presente: ir al banco. Vladek y Art caminan rumbo al banco y aprovechan para seguir con la construcción del relato del Holocausto, claro, desde la perspectiva de Vladek. Lo que Vladek no le dice a Art (cosa que sabremos más adelante) es que halló los diarios de Anja, pero se deshizo de ellos.

3

El cuerpo y la memoria de Anja se vuelven extraños para Vladek, evidenciando esa condición histórica dominante de las relaciones de hombres y mujeres con lo femenino de la que alguna vez habló Julia Kristeva:

La idea de que lo femenino es inquietante y extraño es una idea freudiana, en su texto sobre lo inquietante.[7] Por mi parte, he argumentado que lo femenino es una pasión irrepresentable, una pasión rebelde, que es algo inquietante tanto para los hombres como para las mujeres.[8]

Es posible que Vladek se enfrentara a los diarios de Anja como testimonio inadmisible de alteridad. En las páginas 29 a 31 de Maus, Art se entera de que su madre traducía y difundía mensajes comunistas durante su juventud. Incluso, Anja estuvo una vez a punto de ser descubierta por la policía, pero fue advertida a tiempo por teléfono. Anja le pidió a su vecina que escondiera un paquete con los documentos. La policía se llevó a la vecina en lugar de Anja. Vladek se enfurece al grado de amenazar con acabar con su matrimonio. Le dijo a su esposa: “Anja, si me quieres, harás lo que yo diga. ¡Si quieres a tus amigos comunistas, entonces no puedo quedarme en esta casa! Ella era una buena chica, y dejó todo aquello”.[9]

En Maus es posible verificar no sólo la doble mediación de la discursividad de Anja (a través de las discursividades de Vladek, en primer lugar, y de Art, en segundo), sino el ejercicio activo de desaparición textual de Anja por parte de su esposo. Hay en esta censura una confirmación de la otredad de Anja, lo que permite despojar su relato de cualquier peso específico. El mismo Art lo explica en una conversación con la investigadora Hillary Chute:

Pero él [Vladek] nunca había contado la historia de Anja, y por lo tanto cuando yo preguntaba “Bueno, ¿dónde estaba mamá?” [durante ese periodo entre 1944 y 1945 cuando Vladek y Anja estuvieron separados], él respondía, “Bueno, andaba en lo mismo, hacía esto y aquello”, pero era vago; no me daba la sensación de que ella tuviera una órbita independiente, a la que yo pudiera acceder a partir de mis sondeos y cuestionamientos a él [Vladek].[10]

Art explota contra Vladek cuando éste le confiesa, al final de la primera parte de Maus, que quemó los diarios de Anja: “¡Maldito seas! Eres… ¡Eres un asesino! ¡¿Cómo pudiste hacer algo así?!”.[11] Vladek arguye que tuvo uno de esos malos días, que el dolor por la muerte de su esposa lo llevó a hacerlo. Pero el lector de Maus comienza a sospechar que la desaparición de los diarios de Anja pudo ser más reciente, un acto de violencia discursiva como “respuesta a la competencia de una narrativa que rivaliza con la suya”.[12]

En apariencia, el sistema patriarcal no es determinante para que la memoria de Anja desparezca. Después de todo, es Anja quien decide quitarse la vida, es Anja quien se vuelve puro cuerpo por su propia mano. Sin embargo, en el relato de Maus se lanzan un montón de posibilidades sobre las razones del suicidio. Desde la mirada de su hijo, Anja es tan víctima como él mismo: no es ella la que ha tomado la decisión de suicidarse, ha sido orillada por fuerzas y figuras menos concretas. Si la culpa no recae sobre su mismo cuerpo femenino (que se ha vuelto contra ella en forma de menopausia), entonces es adjudicada a Vladek o a ese otro hombre, signo histórico de masculinidad violenta y extrema: Adolf Hitler.

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.

“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.

La viñeta 2 de la página 105 es una suerte de collage de momentos de la memoria de Art. Éste se dibuja angustiado en la zona inferior derecha de la viñeta, sobre él se cierne la memoria de lo que vivió y puede dar testimonio (como la infancia al lado de su madre), pero también de aquello que escapa de su experiencia directa y su mirada (el cuerpo de la madre suicida, los muertos amontonados de los campos de concentración, el instante mismo en que su madre se corta las venas, la marca del nazismo sobre el antebrazo de la madre).

Al escribir “¡HITLER LO HIZO!” Spiegelman declara que el patriarcado ha matado a Anja, no sólo en cuerpo, sino en testimonio. Una posibilidad que no se corrobora completamente en el relato de Maus, pero queda latente, inmóvil como el cuerpo desnudo de Anja en la tina.

4

Regresemos a la fotografía de Art y Anja en el lago Trojan. Art la ha colocado en el punto más profundo de su relato. Un sitio inalcanzable, pero seguro. Art ubica a su madre en el corazón de un trauma personal, pero también histórico. Anja es la piedra angular de un relato en el que aparentemente es secundaria. Es verdad, Art no puede pedirle a Anja, como sí lo hace con Vladek, que le cuente su memoria de aquellos días difíciles. Acaso, si ella hubiera vivido más tiempo, Art hubiera tomado su versión del relato como base para Maus; la de Anja era “la [versión] que hubiera contado si todo lo demás fuera igual en un universo alternativo”.[13] Suposiciones.

En este universo, como sea, Anja es el detonador de la búsqueda y del relato de Maus. Vladek da las respuestas, pero es Anja quien ha hecho las primeras preguntas. Aunque los diarios de Anja fueron desaparecidos, no sucedió lo mismo con su pequeña colección secreta de panfletos (varios ilustrados) sobre el Holocausto: “tal vez todo el ethos rompe-tabúes de la escena del comix underground me permitió remover las conexiones enterradas a lo indecible que abrió el librero secreto de mi madre”.[14] La sensibilidad estética y ética de Art Spiegelman halla un punto de encuentro en el interés de Anja por conocer, conservar y entender el horror del Holocausto. Su testimonio no es directo, pero en ella se empata el trauma histórico de la experiencia judía del nazismo con el trauma postmemorístico de Art. En última instancia, el relato de Maus se funda sobre su ausencia. El cuerpo de Anja hace posible el relato, de tal forma que Maus resulta un ejercicio de revestir de sentido a Anja.

Vladek, de alguna manera, supone que la experiencia de Anja no es central para explicar el Holocausto. Su actitud no es extraña, por supuesto: su actitud no es sólo actitud, sino manifestación de un sistema jerárquico histórico que coloca la experiencia femenina en el estrato más bajo, invisible si es posible. Esto quizá tiene que ver con la suposición de que las narrativas verdaderamente universales son las masculinas, es decir, aquellas organizadas a partir de una idea muy definida del sujeto, en este caso del sujeto superviviente y heroico (hasta cierto punto) que narra las peripecias de su identidad.

De ahí la enorme importancia de la construcción de nuevas condiciones de representación y autorrepresentación de las mujeres en los relatos del cómic contemporáneo. Anja, claro, no es Marjane Satrapi, Miriam Katin o Alison Bechdel (quienes enuncian su historia, al tiempo que reelaboran su identidad, al hacer relatos gráficos y autobiográficos como Persépolis, Por nuestra cuenta y Fun Home, respectivamente), pero les precede en su reconocimiento del valor de la memoria y del testimonio gráfico de los panfletos ilustrados que conservaba.

Hay estudios que han querido señalar las diferencias entre las voces autobiográficas femenina y masculina: la primera estructurada a partir del “autorretrato a través de la relación con un otro privilegiado”,[15] una representación de “la especificidad simbólica de la mujer como el otro no esencial”.[16] La masculina, por su parte, supuestamente más comprometida con la causa del Yo. Un ejemplo: Vladek hace gala en su testimonio de todas las estrategias cotidianas que usó para sobrevivir antes, durante y después de los campos de concentración. Su autobiografía resulta marcadamente individualista.

En este sentido, el posible relato de Anja hubiera sido muy distinto al de Vladek. Art recuerda en MetaMaus que una vez, cuando era niño, acompañó a su madre a hacer las compras a una tienda de su vecindario en Queens. A Anja le dieron ganas de orinar, pero no se atrevió a pedirle el baño al tendero. En el camino de regreso a casa, Anja le contó a Art que durante la guerra había horas específicas para orinar en los campos de concentración. Si te hallaban orinando fuera de tiempo, podían darte una paliza y hasta matarte. Cierto día, a Anja le dieron ganas de orinar en hora de trabajo, no sabía qué hacer. Entonces sus amigas hicieron un círculo alrededor de ella, de tal manera que no pudiera ser vista al orinar.[17] Las conversaciones que tuvo Art con mujeres y hombres que conocieron a su madre durante la guerra [18] parecen confirmar que Anja sobrevivió colaborando con las demás prisioneras, mucho más consciente que Vladek de la necesidad del otro.

Más allá de la dudosa taxonomía femenino-masculino con la que se ha querido entender a los discursos autobiográficos, es importante hacer notar la agudeza narrativa y estética de Art Spiegelman, que con Maus echa abajo cualquier suposición identitaria. Aunque el relato directo de Anja se mantiene fundamentalmente ausente de Maus, en realidad Art logra incorporarlo. A pesar de que Vladek quiso controlar la memoria familiar del Holocausto,[19] Art se las ingenia para presentarnos una suerte de autobiografía colaborativa. Su propia estrategia de supervivencia emocional y creativa recurre a la colaboración narrativa con su padre y con todas las personas que le ayudaron en algún momento a construir el relato de Maus. Maus se construye con y contra Vladek, sin y con Anja.

A fin de cuentas, es Art Spiegelman quien teje las ausencias y las presencias de las memorias de sus padres. Hay una fotografía de 1951 donde se ve a Anja y a Art, muy pequeño, en un parque de Estocolmo (donde Art nació después de que sus padres se reencontraran). Art usa esta fotografía como modelo para realizar en 1979 (justo cuando comenzaba con la realización de Maus) una litografía que tituló “Mom and Me in the Park, 1951 (Maus Revenge)”.[20] Anja y Art son ratones en la litografía, pero el elemento visual más interesante es el gato (el nazi) ahorcado de una de las ramas del árbol que también aparece en la fotografía. Anja toma (en la fotografía y en la litografía) de la mano a su hijo, el niño sonríe, pero la guerra ha terminado sólo en parte. Como sea, da la impresión de que el Art de 1979 ahora sabe cómo y con quién es posible sobrevivir en el planeta de la memoria, ese sitio inhóspito donde Anja Spiegelman acaba de perecer.

 

“Mom and Me in the Park, 1951 (Maus Revenge)” de Art Spiegelman.

“Mom and Me in the Park, 1951 (Maus Revenge)”de Art Spiegelman.

 

 


[1] Art Spiegelman, Maus: Relato de un superviviente, Barcelona: Planeta DeAgostini, 2001.

[2] La primera versión de Maus tenía tres páginas y fue publicada en Funny Animals (1972). Spiegelman comenzó a publicar la versión extensa de Maus a partir de 1980; necesitaría once años para terminarla.

[3] Como en Candida Rifkind, “Drawn from Memory: Comics Artists and Intergenerational Auto/biography”, en Canadian Review of American Studies, Vol. 38, Núm. 3, 2008, pp. 399-427.

[4] Si a partir de la teoría de género de autoras como Judith Butler o Simone de Beauvoir se entiende “el cuerpo natural como ya vestido” (Judith Butler, “Sex and Gender in Simone de Beauvoir’s Second Sex”, en Yale French Studies, Yale University Press, Núm. 72: Simone de Beauvoir: Witness to a Century, 1986, p. 49) por las condiciones de lo cultural, en Maus se da testimonio de un proceso de absoluta corporización de Anja.

[5] El existir en el cuerpo, entendido como situación, como interfaz de invención de sí mismo y reinterpretación o diálogo con las condiciones circundantes (Butler, op. cit., p. 45), cesa en Anja al ser incapaz de volverse discurso.Una posibilidad que plantea Naief Yehya para la mujer artificial de la ciencia ficción, que pasa por un proceso de descorporización o desnaturalización: “la mujer puede pasar de ser concebida como un inmenso vientre generador de vida a volverse una descripción material, es decir, puede transformarse en discurso” (El cuerpo transformado. Cyborgs y nuestra descendencia tecnológica en la realidad y en la ciencia ficción, Ciudad de México: Paidós, 2001, p. 161).

[6] Ver Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory”, en Poetics Today, 29.1, 2008, pp. 103-128.

[7] En castellano lo unheimlich alemán y lo uncanny inglés se han traducido como lo siniestro (Sigmund Freud, “Lo siniestro”, en E. T. A. Hoffmann, El hombre de arena, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, Editor, 1991, pp. 9-35) o lo ominoso. Aunque no existe un término exacto en español para traducir lo que esta palabra designa en alemán, considero que lo más cercano que tenemos es el término “inquietante”.

[8] Julia Kristeva en entrevista con Scott L. Malcomson, “Foreign Body”, en Transition (Indiana University Press), Núm. 59, 1993, p. 181. La traducción es mía. Si bien en esta entrevista la referencia de Kristeva al cuerpo tiene que ver con una metáfora de la nación (la posibilidad de una idea de nación óptima como la posibilidad un cuerpo sano), hay un vínculo con Butler y Beauvoir en la noción de otredad. La nación y el género, como categorías de análisis, pierden en los estudios de la cultura su carácter esencialista. Si la nación, para Kristeva, es un “objeto transicional”, el género se convierte en Beauvoir y Butler en una posibilidad del cuerpo. Y el cuerpo, a su vez, es “un campo de posibilidades interpretativas”.

[9] Spiegelman, Maus…, p. 31.

[10] Spiegelman, MetaMaus: A Look Inside a Modern Classic, Maus, New York: Pantheon Books, 2011, p. 22. La traducción es mía.

[11] Spiegelman, Maus…, p. 161.

[12] Janice Morris, “Of Mice and Men: Collaboration, Postmemory and Working through in Art Spiegelman’s Maus: A Survivor’s Tale”, en Richard Iadonisi (editor), Graphic History: Essays on Graphic Novels And/As History, Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2012, p. 20. La traducción es mía.

[13] Spiegelman, MetaMaus…, p. 20. La traducción es mía.

[14] Ibid., p. 49. la traducción es mía.

[15] Nancy K. Miller, “Representing Others: Gender and the Subjects of Autobiography”, en Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 6.1, 1994, p. 4. La traducción es mía.

[16] Domna Stanton, citada por Ibid., p. 2. La traducción es mía.

[17] Spiegelman, MetaMaus..., p. 14. La traducción es mía.

[18] Ibid., pp. 276-288.

[19] Hay que tener en cuenta la intervención histórica de las figuras tutelares masculinas en los diarios escritos por mujeres. Basta recordar los casos bien conocidos de Ana Frank y su padre, Otto Frank; Silvia Plath y Ted Hughes, Alice y Henry James, Zelda Sayre y F. Scott Fitzgerald, Marilyn Monroe y Arthur Miller.

[20] La fotografía y la litografía han sido tomadas de MetaMaus…, pp. 40 y 41.


Autores
(Nayarit, 1981) es autor de Juan Peregrino no salva al mundo; ha sido becario del FONCA.
Secretaría de Cultura