Tierra Adentro

Autor: Minerva Cuevas

Arte: Minerva Cuevas

 

Es sabido, casi un lugar común, que el origen de texto es la palabra latina textus, que se refiere al tejido. Un tejido es una superficie formada por el encuentro y superposición de muchas unidades llamadas hilo. Durante años, las disciplinas humanísticas recurrieron a la imagen de silenciosa complejidad que evoca el tejido para denominar la tensión entre apertura e imbricación que resulta del encuentro entre códigos, sintagmas, unidades y conjuntos. Desde entonces, texto no sirve solamente para referirse a las producciones verbales sino también a todo lo que implique una codificación de cualquier tipo. Todo esto aparecía en el mundo por la intervención de otras cosas. Si todo era código, como se pretendía, todo podía entenderse al desmadejar la imagen. Doble hallazgo del hilo negro, parecía que desmadejar era suficiente para entender y develar. Esta asunción, sin embargo, podría significar también que todo era en realidad una mera aparición, una proyección formada por la superposición de códigos; si todo es código, lo que vemos es en realidad una proyección de nuestro lenguaje.

En 1972, el poeta estadounidense Charles Bernstein publicó su conocido poema «lift off». Aquí el fragmento inicial:

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¿Qué es lo que vemos en él? ¿en qué consiste este poema? Partiendo de la noción de texto que resumí al principio, podríamos interpretarlo como un intento de vaciamiento. En tanto que el lenguaje es código, el poema sería entonces, la sucesión libre de elementos codificados en los límites de su comprensión. Podríamos recordar el último canto del poema Altazor de Vicente Huidobro que ha sido interpretado en varias ocasiones como el estado final de progresiva inmersión en el lenguaje, repetición de fonemas sin contenido para hacer del sonido mensaje. Sin embargo, hay algo en esta lectura que se escapa, ¿qué decisiones llevaron a colocar las letras de la manera en la que están?, ¿hay un indicio de algo más?, ¿hay algo que apunte a una estructura superior?

La estructura no existe, pero sí la materialidad del artefacto de escritura. El poema es el resultado de transcribir los signos de una cinta autocorrectora de una máquina de escribir. ¿Cuál es el código que permite interpretar esta transcripción, cuál el principio de selección? A riesgo de radicalizar, diría que ninguno. Que el horizonte del poema, es decir, la superficie contra la que se dibuja como forma para poder significar, es la máquina de escribir como objeto y como aparato. El horizonte como objeto implica que la escritura estará determinada por las posibilidades de la maquinaria, sus fallos y sus límites: un poema como «lift off», aunque conceptualmente semejante a otros poemas que trabajan con la lectura de los detritus, sólo puede existir como tal gracias a la existencia de la máquina en la que fue producido, la forma del poema es contingente a la forma de la máquina (no hay, pues, autonomía entre entidades materiales de producción y objetos intelectuales producidos). El horizonte como aparato porque la máquina de escribir tampoco produce autónomamente la escritura ni el detritus, la máquina es un nodo que reúne y dispone (acomoda, da forma y enfoca) los elementos a su alrededor para producir escritura; uno de éstos es el tiempo de quien escribe. La máquina permite regresar a la cinta correctora para ver lo que ha sido borrado en el proceso de escritura, la cinta es una huella de los fallos que se suponen eliminados, pero vuelven. «si uno de los temas de la escritura experimental —escribe Loss Pequeño Glazier— es saber de dónde viene el poema, este poema no sólo exige la pregunta, sino que se ríe de uno al hacerla»2. El horizonte como aparato permite al poema desplegarse en el tiempo, entre el momento en el que cada uno de los errores ha sido cometido, el momento de la transcripción (que suponemos fiel, es decir, sin errores de los errores), el momento de la lectura y el futuro desviado de las expectativas de quien lee.

Como un pretexto para pensar una estética sobre los residuos, o acaso una poética residual, el poema de Bernstein es profundamente inquietante porque lanza la pregunta hacia dos direcciones distintas pero convergentes. La primera, si el poema es uno de los puntos más altos del trabajo artístico con el lenguaje, un poema hecho con material de desecho es simultáneamente la dignificación del detritus y la banalización de lo trascendente; la segunda, un poema hecho a partir de operaciones de selección de registros de errores no posee una agencia enteramente humana, por lo tanto, se trata de un poema que permite entenderla red de operaciones, objetos y entes situados en un momento específico para producir un poema, cualquier poema. La primera dirección es interior, el tema del poema; la segunda dirección es externa al poema, sus procedimientos. El poema entra y sale del poema.

El residuo en el poema de Bernstein es una huella de los procesos de producción de otros poemas y escritos; se trata de una función latente en la máquina y en el aparato que al actualizarlo proyecta lo residual hacia el significado. Sin embargo, ésta no es la única forma en la que el residuo puede aparecer. «el residuo —escribe María Fusco—, al trabajar el material desde la forma, se aproxima a la fatiga y a la vulnerabilidad, y le da la bienvenida a aquello que se había omitido».3 Esta visión es menos relato de la escritura como producción y más la posibilidad de la obra como el resguardo de un acontecimiento.

En la conferencia titulada «la cinta de máquina de escribir», Jacques Derrida describe el momento en el cual supo del hallazgo de unos yacimientos que contenían diversas especies fosilizadas; entre ellas, el filósofo recuerda notablemente que «se habían encontrado protegidos en ámbar […] El cadáver de un insecto al que sorprendió la muerte de repente […] En el momento en que estaba chupándole la sangre a otro insecto».4 Para Derrida, lo fascinante no es solamente que después de miles de millones de años podamos presenciar la escena gozosa en la que una animal chupaba la sangre de otro (el placer nutricio, desde entonces, asociado con la supervivencia y con las necesidades primarias), sino que esto sea posible por el resguardo que supone un ataúd de ámbar. El ámbar es el espacio de resguardo y consignación —siguiendo la teoría derrideana del archivo— de «la huella corporal misma de un acontecimiento que sólo tuvo lugar una vez y que, como acontecimiento semelfactivo [que sucede una sola vez], no se reduce en modo alguno a la permanencia de los elementos de la misma época que también han perdurado hasta nosotros, por ejemplo, el ámbar en general».5

El residuo derridiano es una incisión en la temporalidad puesto que permite que lo que sólo ha sucedido una vez perdure, aunque lo haga inmóvil. En su incapacidad de cambiar, la cópula nutricia entre el mosquito y otro animal perdura en medio de lo que existe en el cambio, el tiempo. En esta tensión, son el cuerpo y la materia lo que permite que el tiempo aparezca en resguardo.

El archivo, explica Derrida en su teoría, requiere de una residencia: un espacio que lo contenga y que pueda habitar para poder delimitar lo que es él mismo y lo que es el afuera del que se aleja y con el que se construye mediante ausencias. Como en la palabra huésped, que lo mismo significa al que hospeda como al que es hospedado, el residuo en el ámbar es tanto la materia de resguardo como el cadáver contenido. Si elimináramos las capas que rodean el cadáver del animal conservado en ámbar, perderíamos toda posibilidad de mantenerlo en el estado perenne en el que lo conocemos. El ámbar ya no es solamente el archivo que resguarda el cadáver consignado, sino que está íntimamente ligado a su posibilidad de existir, al arrancarle la vida, el ámbar permite que el cuerpo permanezca, pero a condición de que lo haga en un abrazo irresistible. Se trata de una paradoja que a fuerza de insistir sólo puede tener la naturaleza de la repetición. Si borráramos una hoja escrita hasta volverla blanca de nuevo, serían igualmente residuo las migajas esparcidas como la superficie herida.

El residuo es lo que permanece, y también lo que ha sido arrancado. Su naturaleza es la violencia de la separación, y la expectativa de sobrevivir a esa violencia.
LO QUE RESTA

En este número de Tierra Adentro, dedicado a lo residual en escritura y creación, cuatro ensayistas proponen derivas sugerentes sobre la posibilidad de habitar la incómoda posición de «lo que resta». Cada ensayo opta por ideas distintas de lo residual, desde las revisiones diacrónicas hasta las miradas que insisten en un presente cercano.

En «tejido de presencias», Pierre Herrera elabora un texto en el que lo residual es la imagen crítica que integra dos reflexiones, dos maneras de pensar que ocultan lo residual como momento y materia. «la reescritura es una excavación, reciclaje y yuxtaposición», escribe sobre la primera de las maneras propuestas.

Al lanzar la pregunta sobre qué es lo que queda, terminado el trabajo de manufactura, herrera reflexiona sobre el residuo como la supervivencia a través del tiempo. No tanto qué sobrevive a costa de resistir, sino qué es lo que aparece, a fuerza de repetirse. La reescritura, parece decir Herrera, es una experiencia de búsqueda y hallazgo más que de subversión, habilidad de rescate antes que de enmascaramiento. Haciendo pespunte entre la forma y el tema del ensayo, el tejido es la otra manera en la que se presenta el pensamiento. Retoma la imagen que iguala texto y tejido —como mencionaba yo al inicio—, pero al hacerlo, agrega una reflexión sobre el pasado: tejer también es tomar trozos para formar superficies renovadas. Sin embargo, de la superficie queda todavía el hilo visible que lo forma. Lo residual, entonces, no es solamente el hilo sino las manos que lo entrelazan, la memoria de la abuela que teje y hace aparecerlo inaparente. La desapropiación como la recuperación de la experiencia colectiva de la literatura, el filamento de la literatura entre todos; el tejido como la experiencia personal, corporal, de los hilos colectivos. Quiasmo de las prácticas y los materiales. El residuo es la mandorla por la que pasa el tiempo: «si hay una deuda al escribir, es la promesa de su resguardo».

Del ensayo de Herrera al de Carlos Prieto se tiende un puente sobre los márgenes. La marginalia es la herramienta y la operación crítica de las obras de arte que trabajan a partir de lo que resta y lo que se asienta en el tiempo.

Para Prieto lo residual no es lo que permanece en el fondo, sino lo que delimita. El ensayo de Prieto analiza críticamente dos obras sonoras, pero lo hace para poner de manifiesto la manera en la que ambas operan con elementos residuales propios de sus campos culturales. No se trata, como en el caso de Herrera, de usar lo residual como pivote de reflexión de una escritura personal y proyectiva, sino de entender cómo puede ser utilizado como materia artística. Por un lado, en el trabajo de Rogelio Sosa se hace uso de las cajas de discos, sin música, sin portada, como una metonimia de los procesos de consumo de la industria musical; en el caso de Daniel Pérez, en cambio, la materialidad residual del objeto es tanto más entrañable, un par de baquetas utilizadas para tocar un disco fundamental del grind core. «La economía del deseo de las músicas populares son una gran fuente de riqueza, y es a través de sus enigmas que podemos acercarnos a ella», escribe Prieto. Su conclusión lanza la pregunta por la materia residual de la música como forma material y social de ésta; como el ámbar que era archivo y residuo, así los objetos del consumo de la industria musical contemporánea son vehículo y residuo de lo musical.

En otro modo de marginalia, Marisol García Walls ensaya —en el sentido literario y práctico— con modos de lectura que, como en el caso de Prieto, hacen de la latencia la condición de lo que resta. Escribe la autora: «El espacio en blanco en torno a un poema difícilmente es un espacio vacío». Entonces, ¿dónde existe lo residual si lo que rodea a un poema no es un espacio vacío?, ¿qué clase de materia sostiene la tensión?.

En una lectura centrípeta de ciertos poemas se construye la posibilidad de lo espectral como una insistencia en lo que se niega a desaparecer. La espectralidad, en el ensayo de García Walls, consiste en insistir en lo material para posibilitar la hospitalidad del error. Tras esta posibilidad está también el re-cuerdo de lo material que permite la existencia del objeto y su residuo. La lectura, entonces, se muestra como una iluminación opaca —a contraluz, literalmente— que devela el poema posible a partir del poema impreso. «lo que queda, el residuo, llama a lo material porque lo pone de relieve: las letras que se transparentan en una página permiten leer no el ‘objeto poema’, sino el objeto página. Trabajar en los intersticios depende enteramente del lector».

Desde los intersticios también escribe Alejandro Tarrab. En un meditado texto que podría leerse como una vía alterna a su propia obra poética —e incluso a su incursión breve en la instalación artística—, Tarrab expone la posibilidad del cuerpo como una escritura cuya significación se constituye en sus propios fragmentos. En una idea que recuerda la preferencia por el poema como aberración significante de Mario Montalbetti, para Tarrab la excoriación y la rasgadura son la resistencia a la totalidad imposible del signo, pero también la posibilidad de su existencia.

En paralelo al cuerpo como un texto, opera el texto, en este caso la Torah, como un cuerpo que, doliente, se guarda. Deducimos, luego de leerlo, que la escritura sagrada no resiste la totalidad, pero sí se cuida de imponerla. Visionario de las relaciones entre las cosas mínimas y las estructuras que organizan el mundo, Tarrab escribe para hacer resonar. El residuo es lo que vincula los cuerpos, lo que liga una carne con otra para dotarla de vida. «el llanto, el llamado de apertura que nos separa del líquido amniótico de la madre es la primera voz del mamífero que se repite».

Si todo está unido, o tocado por la pulsión de lo permanente, nada es otra cosa sino acaso otro modo de aparecer, en el tiempo y en los espacios. Raspar un plano para sesgar el tacto de quien siga después de nosotros para intentar leerlo. Todo residuo parece ser una evocación prospectiva de fantasmas.

 

1 Citado por Loss Pequeño Glazier, «Charles Bernstein» en American Poets Since World War II, ed. Joseph Conte, Nueva York, Gale Group, 1996.
2 Ibid..
3 Citado en Cinthya García Leyva, De la página del texto al espacio del sonido, UNAM, 2016 (Tesis de maestría).
4 Jacques Derrida, Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, trad. Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid, Trotta, 2003.
5 Ibid.


Autores
(Ciudad de México, 1982) es crítico literario y ensayista, colaborador de La Tempestad. Es candidato a doctor en Letras por la UNAM.
Secretaría de Cultura