Tierra Adentro

Juan José Arreola. Foto tomada del sitio digital El Sol de México, Archivo MVR

I. El desollado

Juan José Arreola nació el 21 de septiembre de 1918:

El mismo día en que Marcel Proust sufrió la primera crisis de vértigo y se desplomó por las escaleras de su casa, día de san Mateo Evangelista y santa Ifigenia Virgen, justamente en la noche en que Rainer Maria Rilke le escribió la primera carta a la que iba a ser su amiga para siempre (Arreola, citado en Del Paso, 2003, 23).

Era Virgo, y se dice que los Virgo tienen (Arreola incluido) una predisposición natural para trabajar con las manos, lo que los vuelve artesanos diestros. En el caso de Arreola, él es un artesano de la palabra. Sin embargo, posee un signo especial y personalísimo, que tuvo un peso muy importante en su vida y obra: el del borrego negro.

En Memoria y olvido de Juan José Arreola (2003), el autor le cuenta a Fernando del Paso cómo fue que cayó bajo el mal presagio del borrego negro, un animal, de los muchos que había en casa de Arreola —él mismo admite haber nacido entre burros, caballos y vacas— que se escapó de su corral y persiguió al autor de La feria, en ese entonces de dos o tres años de edad. Junto al pánico, Arreola experimentó una sensación que ya no lo abandonaría: el vértigo.

Después de esa persecución y de la angustia producida por ésta, Arreola comprendió que estaba, ya para siempre, destinado a vivir permanentemente consciente de la naturaleza del ser humano y de sus imposibilidades. Esto lo supo Arreola desde muy niño, cuando dormía entre sus padres y escuchaba los “canjes respiratorios” (2003, 17) de su madre. Este sonido, además de despertarle al autor una “sensación de inmensidad” (2003, 17), lo hacía pensar en un tiempo anterior al nacimiento, cuando él se encontraba en su Paraíso (el vientre de su madre), de donde fue expulsado y al que ya no le sería posible volver.

La sensibilidad de Arreola lo hacía vivir como desollado, además, hace que experimente la belleza de forma directa, pues ella pasa derecho a las entrañas; no hay una barrera (una piel) que filtre el dramatismo de la vida, y, sobre todo, el drama de no poder unirse con el ser amado. Quizá por eso, al desollado la belleza y el amor le duelen y le parecen un abismo duro y frío que causa vértigo, y que le hace vivir en un suplicio constante.

Encontramos la desesperación del desollado, causada por el borrego negro, en “Tres días y un cenicero” (incluido en Palindroma),[1] probablemente el mejor cuento de Arreola. Aquí también hay un símbolo animal, y, aunque no se trata del borrego negro, sí es algo igual de fatal: la garza llamada “morena”, pero cuyo plumaje es de un azul intenso. Además, la garza morena tiene, como todas las de su especie, garbo, elegancia y orgullo naturales, incluso cuando son cazadas. Así lo leemos en el cuento, cuando los personajes van al río de Zapotlán el Grande, Jalisco, a cazar patos y aves, al momento de darle una pedrada a la garza, ésta hace “como todas, como si no le hubieran dado” (2013, 275-276), y luego se desploma en el agua.

El signo de la garza morena prefigura el encuentro del protagonista con la escultura, en el fondo del río lamoso y verde de Zapotlán. Este encuentro se produce entre juncos, patos, güilotas, zopilotillos, un lagunero y los acompañantes del protagonista, los cazadores Pato grande y Pato chico. Después de matar a la garza morena y de ir a sacarla del agua, el narrador encuentra la estatua, griega sin duda, de una Venus. A partir de ahí, empiezan tres días de delirio para el narrador quien, indefenso y desollado como está, no podrá hacer otra cosa que rendirse, caer de rodillas ante la belleza, aunque también tratará de descifrarla con ayuda de enciclopedias, tratados históricos, historia del arte, e incluso algunos precedentes de otras Venus, halladas también en el lodo.

Como se ve, el desollado lo mismo siente mucho que piensa mucho. El narrador de “Tres días…”, como el propio Arreola, posee una biblioteca personal inmensa, inabarcable, y de naturaleza omnívora. En el cuento sobre la Venus de Zapotlán se citan la Enciclopedia de la farsa, un poema de Rubén Darío —cuya obra fue capital para los cuentos de Arreola—, y la historia de la Venus de los nabos. Pero este conocimiento enciclopédico está presente en todo Arreola; eso, junto con el elemento poético, es lo que constituye su complejidad: un cuento de apenas cinco o seis párrafos, de una cuartilla y media, se abre como juego de muñecas rusas, y cada muñeca nos enseña una posibilidad.

En el cuento “La noticia”, incluido en Cantos del mal dolor (2013), por ejemplo, de apenas siete párrafos, las muñecas rusas se visten de la mitología propia de los “asuntos de mujeres”: desde Marat y Carlota Corday, pasando, en desordenada cronología, por Margarita de Borgoña, Teodora de Bizancio, Coatlicue, Betsabé y las sabinas. En este microuniverso, el lector puede encontrar de qué manera construye Arreola una de sus más grandes obsesiones: lo femenino. De nuevo, Arreola, como el narrador de “Tres días…” construye su propia mitología, es decir, su propia explicación, del hecho femenino por medio de otras referencias culturales y mitológicas. Sin embargo, el mito de lo femenino según Arreola no llega nunca a una conclusión definitiva, sino a una certeza melancólica, pues el hombre se queda, en su “soledad hombruna” (2013, 104), acariciando las “estatuas rotas” (2013, 104), figuras femeninas tan rotas y tan incompletas como él mismo, pero no por ello con menos poder. Al contrario, las mujeres del universo de Arreola tienen poder sexual y pueden decidir sobre la vida y la muerte de los hombres. Arreola no las idealiza ni las desprecia, como muchos críticos han querido ver en su obra, sino que acepta que el problema de lo masculino y lo femenino es tan complejo como el arte, la cultura y los mitos que lo arropan.

El sufrimiento del desollado, desatado por el borrego negro, es algo que está muy cerca de la imposibilidad artística; de hecho, en la obra de Arreola podemos encontrar, también, la angustia del escritor que sólo puede “parir ridículos ratones”.

 

II. El artista

El narrador y protagonista de “Parturient montes” (Confabulario) dice:

Abrumado y sin salida, haciendo un total acopio de energía, me propuse acabar con mi prestigio de narrador. Y he aquí el resultado. Con una voz falseada por la emoción, trepado en un banquillo de agente de tránsito que alguien me puso debajo de los pies, comienzo a declamar las palabras de siempre, con los ademanes de costumbre. (2013, 171).

Afortunadamente para sus lectores y para la literatura mexicana, Arreola no perdió su prestigio como narrador ni como recitador o actor de su propia obra, pero en ésta podemos encontrar personajes que sí temen no obtener el reconocimiento que se le debe a un artista. En “Parturient montes”, la imposibilidad toma otro cariz, pues no se trata ya del gemido de los amantes que, bien lo saben, nunca podrán unir sus almas, sino del lamento de un escritor que, con las palabras y los ademanes ya gastados, sabe que sólo puede dar a luz a minúsculos ratones.

De nuevo, en “Parturient montes” encontramos el conocimiento enciclopédico y omnívoro de Arreola. Ya se ve desde el título y el epígrafe, que hacen referencia a la fábula de Esopo, “El parto de los montes”, que Horacio recupera en su epístola a los pisones. Aquí, Horacio hace una crítica a los escritores que hacen gala de pirotecnia retórica pero que, al final, no tienen un contenido sustancioso.

En “Parturient montes”, el narrador-protagonista, con “las palabras de siempre y los ademanes de costumbre” (y también después de mucho esfuerzo y angustia) logra sacar de su axila un ratón pequeño. La multitud que lo escucha se sorprende y aplaude, pero la emoción no dura mucho tiempo. Luego, una mujer se acerca al narrador y le pide el ratón, porque quiere darles un susto a su marido y a su gato, quienes viven con ella en un departamento de lujo; “Nadie sabe allí lo que significa un ratón” (2013, 173), reflexiona el narrador-prestidigitador que hace aparecer al ratón.

Es verdad que al principio del cuento hay angustia, vergüenza y hasta un poco de desazón, pero al final nos encontramos con una esperanza, la esperanza que yo llamaría estética o artística, ya que la mujer del cuento le pide el ratón al narrador para llevarlo a un lugar donde los “ridículos ratones” sí son una novedad. De hecho, lo estético o artístico de la esperanza radica en lo nuevo del ratón en un espacio que suponemos limpio, ordenado, sin alimañas. El narrador, aun con los trucos ya varias veces repetidos, es capaz de sorprender a un lector u oyente y lo hace en un lugar nuevo, en donde la frase “Hay un ratón en la casa” no se ha dicho nunca. Podríamos extrapolar esto a la literatura en general, puesto que el hecho literario sucede cuando algo logra conmover o emocionar al lector de tal manera que éste piensa que lo señalado por el autor no se había dicho antes. Entonces, aunque el narrador de “Parturient montes” crea que es un estafador, en realidad es capaz de emocionar a sus lectores mostrándoles algo insólito para ellos: un ratón. Además, la realidad textual del narrador, es decir, la aparición del ratón, se lleva al plano de la “vida real” de la historia, cuando la mujer pide el animalito para llevarlo a su casa. El deseo de empatar la realidad textual con la vida real es, en “Parturient montes”, una idea esperanzadora. Y aunque en el caso de Juan José Arreola vida y literatura son dos cosas que están entrelazadas, en “El discípulo”, otro cuento de Confabulario, esta relación se expresa con el regusto del deseo imposible.

Hay dos personajes en “El discípulo”: el “maestro” pintor, Salaino, de sólo 18 años y su aprendiz. La jerarquía está marcada desde el principio por los sombreros que usan ambos: el de Salaino es de piel de armiño; y el del discípulo, de fieltro gris. Después de dar un corto paseo por Florencia y de servir como modelos de pintura el uno del otro, el discípulo le muestra su cuadro al maestro y éste le dice: “Tú sigues creyendo en la belleza. Muy caro lo pagarás. No falta en tu dibujo una línea, pero sobran muchas” (2013, 187).

Después de su veredicto, el maestro realiza un dibujo que representa la belleza; inicia dibujando líneas que forman el rostro de una mujer: “Estos dos huecos sombríos son sus ojos; estas líneas imperceptibles, la boca. El rostro entero carece de contorno. Esta es la belleza” (2013, 187). En este cuento, la belleza es un fenómeno que carece de contorno, es decir, de una forma concreta. Incluso cuando lo bello es una estatua de Venus, como en “Tres días…”, no se trata de la hermosura de una mujer real. Además, al final del cuento el protagonista pierde su estatua, de quien sólo conservará el cenicero, que no es otra cosa que la concha en la que la Venus estaba parada. Ella, por su parte, no será más concreta que el humo que ascenderá del cenicero. En “Parturient montes”, la belleza es sólo un conjunto de líneas simples, a la manera de algunos dibujos de Picasso que, de tan sencillos, son complejísimos. Sin embargo, Salaino “destruye la belleza” cuando convierte sus líneas en algo real, en el rostro de Gioia.

Por medio de los cuentos breves que he citado aquí, pero también a lo largo de la obra de Juan José Arreola, podemos observar que la belleza es algo platónico, irreal y abstracto. Es, además, un misterio y una incógnita, porque, tal como se ve en “Tres días y un cenicero”, el narrador-protagonista busca arduamente en libros y enciclopedias el origen de la Venus de Zapotlán, a quien acaba perdiendo irremediablemente. Mientras tanto, en “El discípulo”, luego de dibujar a Gioia, el maestro arroja su obra al fuego; el aprendiz comprende, entonces, que no será artista y que Gioia tendrá una vida de mujer común, puesto que se “casará con el hijo de un mercader” (2013, 188). Aquí nos topamos de nuevo con la imposibilidad, no sólo con la que tiene que ver con el amor de Gioia y el discípulo, sino con la que está relacionada con los ideales artísticos de éste. Hacia el final del cuento, el aprendiz reflexiona: “Pero sigo creyendo en la belleza. No seré un gran pintor, y en vano olvidé en San Sepolcro las herramientas de mi padre” (2013, 188). El pintor de este cuento, como el narrador oral de “Parturient montes”, se creen estafadores, aprendices que todavía no dominan la belleza ni la forma; por el contrario, la belleza y la maestría artística es una búsqueda que los artistas de esos cuentos realizan por medio de su obra, pero que también viven en su realidad cotidiana. Así lo afirma el discípulo: “El panorama de Florencia se oscurece lentamente, como un dibujo sobre el cual se acumulan demasiadas líneas” (2013, 188).

El artista atormentado es otro de los símbolos presentes en la obra de Juan José Arreola. La búsqueda de la belleza, el amor artesanal por el lenguaje y las palabras, y la curiosidad por diversos temas son, todos ellos, elementos que caracterizan a los “ensayos” (en el sentido de acercamientos o reflexiones) sobre la belleza, la mujer y la imposibilidad, tres temas que parecen estar íntimamente relacionados en la obra de Arreola.

Además de la extrema sensibilidad, tanto en el tratamiento del lenguaje como en la observación y en la reflexión sobre temas cotidianos, hay que tener en cuenta otras cosas para leer a Arreola. Si quisiéramos buscar las raíces verdaderas de su estilo, quizá tendríamos que buscar en sus lecturas europeas (Papini, Paul Claudel, Francisco de Aldana), en las lecturas que aquí he llamado “omnívoras” (Bachofen, Freud y otros libros de ciencia e historia) y también en el uso de la intertextualidad y la ironía. Todo ello hace que todavía no hayamos terminado de leer a Juan José Arreola (y ojalá nunca acabemos).

 

III. El último juglar

De Arreola se pueden decir muchas cosas: que fue actor, tepachero, vendedor de telas, editor en el Fondo de Cultura Económica, entre otros miles de oficios; que dirigió talleres en donde pulió la obra de José Agustín, José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska y de muchos autores más; que su obra de corte fantástico o absurdo es la más destacada en la literatura mexicana de mediados del siglo XX. Pero de Arreola también se puede decir que es un autor poco leído en nuestro país. A pesar de que su obra es “editorialmente plástica”, es decir, que sus textos pueden ser puestos en página de muchas maneras,[2] la crítica y los lectores la han mantenido a la sombra. El estilo de Arreola, al igual que el estilo de autores tan importantes como Sergio Pitol o Francisco Tario, es poco común en México, pero también es bastante complejo en su aparente sencillez. Sin embargo, esto no debe desalentar a los lectores, puesto que la obra de Arreola es francamente fascinante. A veces, adentrarse en sus cuentos es como entrar en un río o en unos rápidos. El uso del lenguaje, las múltiples referencias, los hipertextos y las fusiones de géneros se vuelven un conjunto que fácilmente arrastra al lector hacia un abismo. Pero creo que parte de la seducción de Arreola es dejarse arrastrar, seguirlo, ir corriendo tras él tratando de no perder el tren que va a T., e intentando, también, dejarse caer en su garlito.

 

Referencias

Arreola, Juan José. 2013. “El discípulo”. En Narrativa completa. México: Alfaguara.

Arreola, Juan José. 2013. “La noticia”. En Narrativa completa. México: Alfaguara.

Arreola, Juan José. 2013. “Parturient montes”. En Narrativa completa. México: Alfaguara.

Arreola, Juan José. 2013. “Tres días y un cenicero”. En Narrativa completa. México: Alfaguara.

Del Paso, Fernando. 2003. Memoria y olvido de Juan José Arreola. México: Fondo de Cultura Económica.

[1] La obra breve de Arreola sufrió varios cambios en cuanto al orden de publicación. Algunos cuentos aparecían, primero, en cierto volumen, y luego se incluían en otro. En este ensayo, sin embargo, se seguirá el orden presentado en la Narrativa completa de Juan José Arreola publicada por Alfaguara en 2013.

[2] Como ejemplo está “La migala”, cuento que ha sido editado en formato de libro álbum por La caja de cerillos, e ilustrado por Gabriel Pacheco.

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