Tierra Adentro

Cajón de sistro

Esta columna una invitación a lectores poco o nada familiarizados con la música sinfónica a que reflexionen sobre el carácter estético e histórico de esta música.

Uno de los mayores reconocimientos de Walter Piston fue su trabajo como profesor de composición en Harvard, lo que hizo desde 1926. Entre sus estudiantes se encuentran Elliott Carter, Arthur Berger, Leonard Bernstein y Yehudi Wyner. También obtuvo gran reconocimiento de otros músicos y directores de orquesta como Serge Koussevitzky, Charles Munch y Erich Leinsforf, quienes fueron directores de la Sinfónica de Boston y estrenaron cinco de las ocho sinfonías que Piston compuso.

Walter estudió una carrera técnica en la Mechanical Arts High School de Boston, donde aprendió herrería. Al salir trabajó como herrero, músico o dibujante en la constructora de vías de trenes Boston Elevated Railroad, en la Escuela Normal de Massachusetts y en la Fuerza Naval de los Estados Unidos con el rango de músico segundo. En 1924 se inscribió en la Universidad de Harvard para estudiar música. Nueve años después emigró a París para estudiar con Nadia Boulanger y Paul Dukas. Allá también aprendió a tocar el violín con Georges Enescu y tocó la viola en la Orquesta de la École Normal de París. Como resultado de todas estas experiencias y una curiosidad poco común, Walter Piston tenía pericia en muchos oficios y profesiones, además de hablar francés, alemán, italiano y, desde luego, inglés.

Piston era, según afirman quienes lo conocieron, «a good laugh», alguien simpático, ingenioso y muy preparado. Si hay algo que podríamos definir como su lema ante el arte es la claridad. Para él, la claridad era una condición obligada. Si bien conoció de primera mano varias manifestaciones experimentales de la música y admiró a varios de ellos como a Stravinsky, Fauré o Ravel, su música siempre buscó la claridad con la que el público pudiera identificarse. El crítico Michael Steinberg cuenta una anécdota que revela la conciencia que Piston tenía de su trabajo: con motivo de sus setenta años de edad, los músicos de la Universidad de Harvard hicieron un concierto-homenaje para él. Después de que fue convocado para decir unas palabras agradeció al cuarteto de cuerdas «las grandes molestias que debieron tomarse para poder interpretar esa música victoriana».

Piston compuso su sexta sinfonía en 1955 para celebrar los setenta y cinco años de la Orquesta Sinfónica de Boston. El director de la orquesta (y encargado de la comisión) era Charles Munch. La obra se estrenó el 25 de noviembre de ese año con dedicatoria a “la memoria de Serge y Natalie Koussevitzky”; en la partitura hay un epígrafe del propio Piston que dice: «Esta sinfonía fue compuesta con la única intención de hacer música para que fuera interpretada y escuchada por alguien».

Para Piston esta comisión no resultó menos que un gozo. No sólo por lo que representaba para él componer una obra sinfónica con motivo del 75º aniversario de la OSB sino porque esa orquesta había sido el instrumento preferido para él. Así como varios compositores tienen en mente un cierto músico, cantante, pianista, etcétera, al momento de componer (e.g., Schubert y Michael Vogl; Prokofiev y Richter; Shostakovich y Rostropovich) para Piston, lo normal era pensar en la OSB al momento de imaginar una obra sinfónica. Desde que hizo de Boston su residencia en 1926, Piston acudía a las presentaciones de esta orquesta prácticamente cada semana. Desde 1928, cuando Koussevitzky dirigió su Pieza Sinfónica, hasta 1972 cuando Doriot Anthony Dwyer y Michael Tilson Thomas interpretaron su Concierto para flauta. La OSB interpretó veintidós de sus obras en total. Varias de ellas fueron compuestas específicamente para esa agrupación. En lo que respecta a su sexta sinfonía, no hay duda de que Piston estaba más que consciente de la sonoridad de esta agrupación:

«Cada grupo de notas que escribía sonaba en mi mente con una claridad extraordinaria, como si quienes iban a interpretar la obra acabaran de hacerlo. En varios momentos parecía como si las melodías fueran compuestas por los instrumentos mismos mientras yo los iba siguiendo. Me abstuve de tocar una sola nota de esta sinfonía en el piano».[1]

Si uno escucha la grabación de esta obra con la Sinfónica de Boston —dirigida por Munch—, puede darse cuenta de que Piston no miente. El sonido de la orquesta refleja una enorme comodidad y elocuencia; particularmente los solos de flauta, corno inglés y del chelo.

La obra comienza con una larga melodía, fluendo espressivo, para cuerdas y alientos (el acompañamiento es sutil). Esta melodía realmente fluye hasta que aparecen pequeños destellos y figuras en escalas descendientes del arpa que desembocan en un nuevo tema: otra larga melodía de carácter más melancólico que la primera y con variaciones en el color (escuchamos el motivo repetirse de un instrumento de viento al otro). El desarrollo se centra en el primer tema, cuya recapitulación vendrá hasta el final del movimiento. Después hay un silencio casi absoluto del que surgen reflejos de este mismo tema interpretados por los chelos y los contrabajos, a los que se van sumando con una suave acentuación, los alientos.

El Scherzo es con seguridad el movimiento que más hace relucir el carácter de la Sinfónica de Boston de aquellos años (cuando era dirigida por Koussevitzky y por Munch). La música inicia con las percusiones, luego vienen los violines interpretando unas escalas y arpegios muy quedos o casi inaudibles, cuya melodía apenas se asoma entre los golpeteos. Poco después, los alientos se suman para lograr un tema sostenido y la música continúa así por un largo rato; parece una muestra de cómo se puede sostener ese tema en un pianissimo y de pronto se torna en un forte que pasa rápido, pero parece la indicación para que las percusiones disminuyan su presencia; de pronto todo es silencio nuevamente.

El movimiento lento es uno de los más memorables de las sinfonías de Walter Piston. Contra un fondo de cuerdas graves un chelo, sostenuto e tranquillo, comienza una melodía que continúan el oboe y luego los primeros violines. En esta sección hay varios episodios musicales; el primero está a cargo de los alientos, iniciado por un solo de flauta. El tema del chelo regresa constantemente. La primera vez que lo hace es acompañado de todos los violines, dolce e liberamente. La siguiente vez ya es con toda la orquesta. Cerca del final, el chelo vuelve a tocar un solo con un guiño a la música de Bach.

El primer movimiento está compuesto en La menor; el segundo, en Re mayor, luego en Fa sostenido menor y ahora regresa a la tonalidad de La, pero es La mayor, lo que indica un giro de mayor animosidad y un carácter más ligero para el final de la obra. El final está conformado por varios temas, sencillos e ingeniosos, con sonoridades diversas. A diferencia de muchos compositores de música sinfónica del siglo XX, Piston sabe cuándo ofrecer un final sin dramatismos para hacer de la obra una celebración y no tanto una serie de “reflexiones intelectuales” en torno a la música misma.

Versiones para escuchar en línea:

  • Si bien la grabación de la Sinfónica de Boston con Munch al frente (sobre la cual está basado este artículo) es icónica, esta interpretación de Gerard Schwarz dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Seattle arroja luz más que suficiente sobre la obra. Schwarz propone la ejecución en una suerte de tempo rubato (más flexible) en aras de lograr mayor expresividad en los pasajes más suaves y lentos. Como ejemplo está la sonoridad del Adagio, en el que alcanza una atmósfera onírica y conmovedora:

https://www.youtube.com/watch?v=pY8MsPspOWc

  • La interpretación de la Orquesta Sinfónica de San Luis, dirigida por Leonard Slatkin, mantiene un ritmo más acelerado que en otras versiones. Esto resulta en una falta de expresividad en algunos movimientos (el Scherzo y el Adagio) al no señalar con la suficiente precisión los contrastes de los cambios súbitos de dinámicas quedas a fuertes; ni de lentas a rápidas. Aun así, dentro del tempo escogido por Slatkin, la constancia se vuelve un elemento que hace fluir muy bien la obra; es un director que busca la continuidad por encima de los detalles y nos permite una visión de la sinfonía a vuelo de pájaro.
  • https://www.youtube.com/watch?v=gMGvPMEXE7E&list=PLHqMpxSvlrqQWPrZrGioHG8hRVh0tcm4N&index=12

 


[1] Texto de un programa de la Orquesta Sinfónica de Boston de noviembre de 1955. Tomado de: Howard Pollack, “Piston, Walter.” Grove Music Online. Oxford Music Online.

 

Karl Amadeus Hartmann es considerado por algunos críticos como el mayor compositor sinfónico alemán del siglo XX. Sin embargo, muy poca gente es capaz de reconocer alguna de sus obras (no sólo sinfónicas). Hartmann trabajó junto a Joseph Haas, alumno directo de Max Reger y después con Hermann Scherchen, a quien conoció en 1927. Scherchen fue director de orquesta, compositor, editor, escritor y teórico de la música. Él fue quien le enseñó a Hartmann la música de Schoenberg y de Alban Berg (Scherchen dirigió el estreno de Pierrot Lunaire de Schoenberg). Lo que Hartmann más valoró de estos músicos no fue tanto el dodecafonismo sino su intensidad expresiva; fue una alternativa a la corriente de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) comandada por Hindemith.

Buena parte de las emociones reflejadas en la música de Hartmann proviene de lo que presenció en Alemania. Desde el primer momento mostró su rechazo y horror hacia el nazismo. Sin embargo, para él era demasiado el tener que dejar su natal Múnich, por lo que por un tiempo continuó dando algunos conciertos en el extranjero, pero se negó a participar de lleno en la vida musical alemana. Lo que componía lo guardaba en un cajón.

Durante la guerra visitó Viena para tomar clases con Anton Webern, quien entonces era completamente desconocido aunque formara parte de la llamada Trilogía Vienesa junto con Schoenberg (quien había emigrado a Estados Unidos) y Berg (quien ya había muerto). De estas clases, Hartmann aprendió mucho del análisis de compositores como Beethoven, Reger, Mahler y Schoenberg, pero las clases no se prolongaron más allá de unas cuantas semanas porque Hartmann no compartía el espíritu nacionalista y la abierta tolerancia al nazismo de Webern.

Cuando la guerra terminó, Hartmann salió de esa reclusión a una vida pública en la que había que «ponerse al corriente» en términos culturales y artísticos. Durante doce años, los músicos alemanes dejaron de conocer la música de otras latitudes (e.g., muchas obras de Schoenberg, Bartók o Stravinsky). Con el apoyo de Radio Bavaria, Hartmann organizó una serie de conciertos de música nueva por el resto de su vida. Este proyecto se llamó Música Viva, un título tomado de una revista que Scherchen había publicado en la década de 1930 y que se dedicaba a presentar nueva música. También trabajó como dramaturgo de la Ópera del Estado de Bavaria y asesor de Radio Bavaria.

Hartmann había permanecido en silencio de los veintiocho a los cuarenta años de edad (probablemente los más productivos en la carrera de la mayoría de los artistas). Una vez terminada la guerra comenzó a componer con mayor regularidad. Destruyó casi toda la música que había compuesto antes o la modificó sustancialmente. Podríamos decir que la música de este compositor está incluida en un breve periodo nada más: de 1946 a 1963.

Quizás su obra más conocida sea el Concierto fúnebre para violín y orquesta de cuerdas (1939), una suerte de declaración ante la tristeza de la guerra inminente y el dominio de los nazis en Alemania. Hartmann compuso varios conciertos, música de cámara y una ópera, Simplicius Simplicissimus. En 1962 se encontraba trabajando en una composición coral basada en la obra Sodoma y Gomorra de Jean Giraudoux, pero sólo alcanzó a componer un soliloquio (para barítono) cuando murió de cáncer.

En total compuso ocho sinfonías. En la primera incluye algunos versos de Whitman traducidos al alemán; data de 1936, aunque fue revisada en 1948. De hecho Hartmann era muy dado a revisar sus obras, por lo que a veces es difícil establecer una fecha exacta de composición (compuso sus primeras seis sinfonías en un lapso de ocho años.) Ninguna de sus obras se ajusta a la estructura tradicional del género. La única que tiene una forma “común” (tres movimientos: uno rápido, otro lento y otro rápido) es una sinfonía concertante para orquesta sin violines ni violas. En su obra abundan las fugas y variaciones de un mismo tema. En lo que respecta a su música sinfónica, un sello de este compositor es la exploración constante del color en atmósferas fantásticas y un gran deleite por el virtuosismo; las partes que corresponden a las percusiones llegan a grados de complejidad apenas superados por Bartók; y su exploración por las posibilidades del arpa y los teclados es notable.

Hartmann compuso su octava sinfonía durante 1960 y 1961. La partitura quedó lista a principios de 1962 y se estrenó el 25 de enero de 1963 con la Orquesta de Radio Alemana Occidental dirigida por Rafael Kubelik. Está dividida en dos movimientos (varias obras de los últimos años de vida de Hartmann estaban divididas en dos partes). El primero es Cantilène; el segundo, Ditirambo, el cual a su vez está dividido en otras secciones. Entre ambos movimientos no hay una pausa que pueda indicarnos el final del primero y el inicio del segundo.

El inicio genera expectativas de inmediato; es una obra que inicia ya con la tensión que en otros demora hasta el fin de la exposición. La indicación para interpretar esta parte es lento assai, con passione. Un clarinete y un vibráfono tocan juntos una línea melódica que atraviesa —brincando al menos— unas tres octavas. Esta ejecución está marcada con un fff y con forza, indicación que queda reforzada por una serie de sonoridades muy vívidas como las que producen juntos un glockenspiel, un xilófono, una marimba, una celesta, arpas, piano el grupo de cuerdas tocando fortissimo y unas trompetas y trombones mudos tocando (se tapa la salida del aire de estos instrumentos y el sonido deja de ser brillante y se asemeja más a un gruñido). Luego viene un silencio que indica el fin de la introducción.

El tempo con el que continúa la obra es adagio; escuchamos algunas cuerdas acompañadas de la marimba, el vibráfono, las arpas y el piano acentuando apenas dichas cuerdas. Inicia una fuga a cargo del segundo violín. Su melodía es semejante a una canción de gran intensidad (una cantilène) en la que el tempo de adagio es apenas un punto de partida, pues éste irá en aumento resaltando cada vez más la fuerza expresiva de la fuga mientras más y más instrumentos de cuerdas se suman al tema hasta generar un sonido de mayor dimensión.

El movimiento está compuesto por tres exposiciones de la fuga. La llegada del primer clímax semeja la de un caos: escuchamos un crescendo enorme proveniente de las percusiones que termina por poner un alto a todo. Después aparecen algunos gestos orquestales —como si fueran fragmentos resultantes de este caos— y un fagot inicia una melodía que pasa al clarinete y después al oboe. Esta línea melódica está adornada por varios sonidos intermitentes, como satélites, que cede el paso a un momento de gran brillo iniciado por un grupo de violines. Luego siguen una trompeta, dos flautines y todos los violines se suman en un momento que queda perfectamente enmarcado por las percusiones y los teclados. Entonces la música parece descender hasta cerrarse en un pianissimo aunque seguimos escuchando algunos sonidos que mantienen vivo el temperamento expresivo de esta parte.

Ya para terminar este primer movimiento escuchamos una figura de cuatro notas; la tocan el fagot y las violas (lo último que se aprecia en esta parte) y esta figura regresa aumentando su velocidad para indicar que el Ditirambo ha comenzado. Este movimiento tiene la indicación del compositor que reza: «es una canción de júbilo que termina en un momento de absoluto entusiasmo». Mientras que en la Cantilène los compases eran bastante grandes con patrones rítmicos muy complejos, el pulso del Ditirambo es mucho más estable. Todo el movimiento mantiene un pulso de 12/16.

El Ditirambo se divide a su vez en dos secciones: Scherzo y Fuga. El Scherzo avanza pianissimo en su mayor parte y está conformado por tres variaciones cuyo nivel dinámico aumenta respectivamente. La primera variación, molto leggiero, oscila entre el piano y el mezzo-forte. Un fortissimo irrumpe de pronto dejando el tema aparentemente intacto, pero con la sensación de que algo extremo ocurrió de pronto. La segunda variación, impetuoso-sveglio, se mueve entre mezzo-forte y forte con una armonía disonante. La tercera variación, con fuoco e furioso, alcanza una dinámica forte-fortissimo. Escuchamos un final en el que tocan todos los instrumentos (per tutti) en el que hay un juego de dinámicas extremo con aceleraciones y disminuciones continuos hasta escuchar los timbales cerrando esta parte.

La fuga continúa sin un corte claro. Su tema contiene la figura de cuatro notas antes mencionada (la que dio inicio al Scherzo) y otras notas que nos recuerdan al inicio de la sinfonía misma. En la fuga también tenemos interrupciones y cambios bruscos de ritmo y dinámicas, pero prevalece el sonido de las percusiones y los teclados marcando un aumento de intensidad. Después de un momento en que casi toda la orquesta suena con gran fuerza aparece un silencio súbito. Al cabo de éste escuchamos a los violines tocando un lento recitativo, luego a los timbales rompiendo la calma en un crescendo que los lleva de ppp a fff en unos cuantos segundos. Entonces escuchamos dos compases, que oscilan entre entusiasmo y furia, con los que termina la sinfonía.

 

Versiones disponibles para escuchar:

  • Ingo Metzmacher dirige a la Orquesta Filarmónica de Radio Holandesa y nos presenta una versión anecdótica de esta sinfonía. Desde los primeros compases escuchamos un clarinete que está ahí por compromiso, sin fuerza, sin intención. El resto es una visión conservadora de la propuesta de Hartmann:

  • La Orquesta Sinfónica de Radio Leipzig, dirigida por Herbert Kegel, nos ofrece una interpretación con brillo y acentos claros; la complejidad de la obra no hace que el director se arredre para arriesgarse en una indagación más emotiva y personal. En medio de la fuerza que demanda esta sinfonía para su correcta ejecución, Kegel encuentra los detalles y la intimidad que conforman varias de sus partes:

Hindemith comenzó a trabajar en una ópera llamada Mathis der Maler en 1933, pero cuando el director de orquesta Wilhelm Furtwängler le pidió una pieza para la Filarmónica de Berlín, decidió escribir primero una sinfonía homónima. Sin embargo, ópera y sinfonía están completamente vinculadas.

Terminó de componer el primer movimiento en noviembre de 1933; el segundo, en febrero de 1934; y el tercero, justo un mes después, poco antes del estreno (12 de marzo de 1934). En 1935, Hindemith terminó la composición de la ópera mencionada, pero Furtwängler ya no pudo dirigir el estreno debido a que en 1934 Joseph Goebbels, había prohibido la música de Hindemith por considerarla “degenerada”.

En 1931 Hindemith conoció la obra del pintor Matthias Grünewald (1470-1528) a través de uno de los editores de Schott, la editorial en la que se publicaba la música de Hindemith. Hasta entonces la música de este compositor alemán había sido duramente criticada por su carácter experimental. Para un público convencional de esos años, el que un compositor utilizara una sirena de bomberos en una pieza de cámara o que en una de sus óperas, la soprano fuera aria y cantara desnuda en una tina, podía ser poco menos que un escándalo. Si bien en ningún montaje apareció la soprano propiamente desnuda, la insinuación del hecho fue tomada en cuenta cuando su música fue prohibida.

Detractores aparte, desde la década de 1920, fue reconocido como un compositor de talla internacional. A los diecinueve años de edad había obtenido el puesto de Konzertmeister de la Ópera de Frankfurt. Dos de los mayores críticos de su tiempo, Lionel Tertis y William Primrose, lo designaron como uno de los mejores violistas de las décadas de 1920 y 1930. Tocaba el piano lo suficientemente bien como para interpretarlo en sus propias sonatas; también era un excelente clarinetista y, en suma, era capaz de tocar cualquier instrumento de sus Kammermusiken (un grupo de siete conciertos al estilo de los Brandenburgo de Bach). Era un buen director de orquesta, un reconocido maestro de composición y un autor de importantes teorías sobre la música, la ejecución de instrumentos y la composición.

En 1933, Hindemith se encontraba escribiendo una ópera en la que una alemana se enamora de un prisionero de guerra francés de la Primera Guerra Mundial. Justo en ese año, Hitler se hizo canciller y el compositor, al igual que muchos alemanes de entonces, supo que los nacionalsocialistas estaban alcanzando un poder inusitado. Su esposa era judía de nacimiento, aunque se había convertido al catolicismo en su juventud, y eso poco a poco se hizo un problema irresoluble para ambos[1]. Sin embargo, hoy sorprende lo tarde que la pareja decidió irse de Alemania. En una declaración de 1935, él creía que ya había pasado lo peor, pero para entonces músicos judíos como Schoenberg, Walter, Klemperer, Schnabel, Huberman y sus compañeros del trío Emanuel Feuermann y Szymon Goldberg, ya se habían ido del país. Su cuñado había pasado un año en un campo de concentración, Wilhelm Furtwängler había sido cesado temporalmente como director de la Filarmónica de Berlín y de la Ópera del Estado de Berlín por su apoyo al propio Hindemith. Músicos que no eran judíos como Adolf y Fritz Busch, así como Erich Kleiberg se habían exiliado para 1935. Pero fue hasta septiembre de 1938 que los Hindemith se fueron de Alemania rumbo a Suiza. Cuatro meses antes se había publicado una lista de Entartete Musik (“música degenerada”) que incluía a compositores como Schoenberg, Stravinsky y Weill, entre otros.

Una de las obras más conocidas y estudiadas del pintor Grünewald es un altar que pintó para el monasterio de San Antonio en Isenheim, Alsacia. Esta obra fue la que inspiró a Hindemith a componer la ópera y la sinfonía que nos ocupa.

El tema central de la ópera es el siguiente: ¿Qué debe hacer un artista en tiempos de crisis política: unirse a la lucha o permanecer fiel a su arte? ¿Puede justificarse un arte “sin compromiso”? Aquí el propio Hindemith en una nota que escribió previa al estreno de la ópera:

Si me he atrevido a presentar en una forma adecuada para la escena lo que alcanzo a percibir después de revisar algunos momentos de la vida de Mathis Gothart Nithart, y lo que éstos evocan, ha sido porque no se me ocurre una figura más vital, problemática, humana y artísticamente conmovedora (y por lo tanto dramática en el mejor sentido) que el creador del altar de Isenheim […] un hombre que ha quedado sumergido en las sombras de su propia leyenda, alguien cuyo nombre verdadero permaneció desconocido por siglos, pero que nos habla hoy día a través de su arte con una intensidad inquietante y gran calidez.

Este hombre, cuyo trabajo artístico fue bendecido con el grado más alto imaginable de perfección, pero que vivió plagado de tormentos infernales a causa de un espíritu inquieto, que cuestionaba las cosas, experimentó […] con toda la sensibilidad de una constitución semejante la llegada de una nueva era con su respectivo cambio antitético de los valores aceptados entonces. Aunque conocía muy bien los logros y posibilidades del Renacimiento, él prefirió, en su propio trabajo, desarrollar todo el potencial de los materiales del pasado, al igual que lo hiciera J.S. Bach, quien aparece como un conservador en el flujo del progreso musical. Atrapado por la poderosa maquinaria de la Iglesia y el Estado, tuvo la fuerza para resistir estos poderes y en sus pinturas pudo manifestar claramente cuán profundamente sorprendido se sentía por el tumulto salvaje de su tiempo, con todo el sufrimiento, la enfermedad y las guerras[2].

Al parecer, Mathis había estado del lado de los campesinos alemanes que se sublevaron en 1524, lo que le costó perder el mecenazgo del Cardenal-Arzobispo de Mainz. Hindemith lo representa tomando parte en la revuelta, pero como alguien incapaz de actuar adecuadamente en la lucha con las armas. Después de terminar de pintar el altar en Isenheim, Mathis decide retirarse de la vida social y volverse un ermitaño.

La decisión de Hindemith de resaltar la vida de Mathis Grünewald en los albores de la Segunda Guerra Mundial puede leerse como una articulación de compromiso y libertad. Es decir, el artista puede y debe tomar partido ante los eventos políticos de su tiempo, pero al cabo de los años también puede renunciar a un compromiso político permanente en aras de una búsqueda personal. En términos generales, Mathis der Maler ha sido considerado un manifiesto anti-Nazi. Un testimonio ofrecido por Willy Strecker, el editor de Hindemith, se refiere a la actitud del compositor con respecto de esta obra en 1933:

Está muy entusiasmado con el tema, que le queda muy bien. Esto podría convertirse en la ópera alemana. La figura de Grünewald, del artista que siguió su camino a pesar de no haber sido comprendido, y que resistió la influencia del Renacimiento italiano, es, por supuesto, un reflejo del propio Hindemith y por eso le interesa mucho el tema. Es un gran tema, alemán e internacional a un tiempo.

El énfasis que pone Strecker en lo alemán del tema obedece a la fuerte disputa de entonces acerca de un arte nacionalista vs un arte internacional (i.e., francófilo) nada aceptado durante el Tercer Reich. En 1935, Strecker llega más lejos en la distancia que desea mostrar entre Hindemith y un arte judío al señalar que este compositor nunca había compuesto “éxitos baratos como la Ópera de tres cuartos [de Brecht y Weil]” o que su éxito no había dependido de grupos de músicos o críticos judíos. Aclara, incluso, que Hindemith nunca utilizó instrumentos musicales de moda “típicos de una época destructiva” como los vibráfonos y que su música no podía compararse con “los esfuerzos intelectuales decadentes de un Schoenberg”[3].

El estreno de la sinfonía Mathis der Maler fue todo un éxito bajo la dirección de Furtwängler. Poco después el propio Hindemith dirigió a la Filarmónica de Berlín en una grabación que le trajo varias invitaciones a dirigir su obra en distintos países. Sin embargo, el aparato de la Kulturpolitik era tan inestable en su censura que apenas un mes después del éxito de Furtwängler dirigiendo esta sinfonía, se le prohibió a Hans Rosbaud dirigir la misma con la Orquesta de Radio de Frankfurt. Tanto Hindemith como Furtwängler quedaron en medio de las pugnas políticas entre Goebbels y Alfred Rosenberg, el editor del Völkischer Beobachter, el diario oficial de propaganda nazi.

En 1934, Furtwängler publicó un artículo titulado “El caso Hindemith” que apareció en la portada del Deutsche Allgemeine Zeitung. Este artículo convirtió a Furtwängler en un héroe ante el público berlinés por su defensa de la música de Hindemith. Dicha defensa se extendió hasta afirmar que el arte debía de permanecer lejos de la política. “¿Qué será de nosotros si la denuncia política va a constituir la medida de los asuntos del arte?”, se pregunta Furtwängler en su artículo. Paradójicamente, esta defensa de un arte apolítico ocasionó que lo despidieran de su cargo como director de la Filarmónica de Berlín, de la Ópera de Berlín y de la Reichsmusikkammer ese mismo año. Poco después, el propio Goebbels pronunció un discurso censurando la música de Hindemith y eso fue suficiente para que no se interpretara más su música en ese entonces. En una carta que Hindemith le escribió a Strecker desde Suiza, ya en el exilio, le dijo: “Hay sólo dos cosas que valen la pena alcanzar: componer buena música y tener una conciencia limpia”.

Cada uno de los tres movimientos de la sinfonía lleva por título el nombre de cada panel del Altar de Isenheim. Cuando el altar está cerrado se ve la crucifixión, tal como la hemos visto representada muchas veces, pero a los lados se despliegan las figuras de San Antonio (izquierda) y San Sebastián (derecha). Debajo de la crucifixión se puede apreciar la Santa Sepultura. Cuando las puertas están abiertas, lo que aparece es la Anunciación del lado izquierdo y, la Resurrección, del derecho, así como un concierto interpretado por los ángeles. Este concierto también está pintado en una superficie abatible; al abrir sus puertas se muestra del lado izquierdo la Conversación de San Pablo con Antonio y del lado derecho, la Tentación de San Antonio. En el centro están, esculpidas, las figuras de San Agustín, Antonio y Jeremías. La Sepultura, que está en la predela, también puede abrirse y muestra una escultura de la Última Cena.

El concierto de los ángeles, de donde Hindemith toma el nombre para el primer movimiento de su sinfonía, muestra a la virgen María y a su hijo mientras una corte de ángeles tocan música para ellos. La música comienza lenta y solemnemente con tres acordes en Sol mayor ejecutados por las cuerdas que marcan el ritmo de las frases de los alientos que aumentan poco a poco de intensidad. Una vez terminada la introducción, los trombones tocan el tema de una canción alemana antigua, Es sungen drei Engel ein’ süssen Gesang (Tres ángeles cantaban una dulce melodía). El propio Hindemith había ya señalado que la “tierra” de donde se había alimentado para esta obra había estado compuesta por canciones folclóricas, canciones de la Reforma y cantos gregorianos. El tema de los tres ángeles aparece tres veces, cada vez aumentado en una tercera (la presencia del tres como parte de la estructura ya es más que obvia, desde luego) y de los trombones pasa a los cornos y de ahí a las trompetas (ya en La mayor) junto con los alientos y el glockenspiel. Ahí comienza la parte principal de este movimiento, con un cambio de ritmo a dos cuartos, con un desarrollo en contrapunto en cuy clímax vuelven los ángeles, viene la recapitulación, y después el final del movimiento en Sol mayor nuevamente.

El segundo movimiento, llamado la Santa Sepultura abre con líneas que parecen no decidirse a manifestarse del todo hasta que surge una clara melodía, primero en voz de una flauta y luego en un oboe. La música avanza hasta un clímax más solemne que el movimiento anterior. La coda es tranquila y sutil. Originalmente este movimiento era el último, cuando Hindemith aún se encontraba adaptando la ópera a la sinfonía y en el proyecto esta última tendría cuatro movimientos. Una vez que se decidió por estructurar esta obra en tres movimientos y que hubo terminado la Tentación de San Antonio en el esquema de la ópera, inició la composición de la tercera parte de la sinfonía (por mucho el más complejo).

En el libreto de la ópera, Hindemith nos muestra a Mathis en una crisis que lo lleva a visualizarse como San Antonio. De ahí el título de esta parte y la representación de dicha crisis a través de la música. En la ópera, Mathis enloquece y se atormenta. En un momento climático canta estas palabras en Latín, tomadas del altar de Isenheim: “Ubi eras bone Jhesu, ubi eras, quare non affusit ut sanares vulnera meas” (¿Dónde estabas, buen Jesús?, ¿por qué no has venido a sanar mis heridas?) En la sinfonía este texto está en un epígrafe. La parte central del movimiento arroja una música en tres cuartos que semeja la furia y la confusión de Mathis. Tras un silencio que sirve de preparación para el final, una frase de cuatro notas desciende como si atravesara todo lo que hemos escuchado hasta entonces. En la ópera las cuatro notas conforman las palabras “Wir plagen dich” (te atormentamos) que canta repetidamente el coro. Después de un breve interludio, el final consiste en un una rápida imbricación de líneas melódicas. Primero desarrolla el motivo del Wir plagen dich, al que superpone el canto gregoriano “Lauda Sion Salvatorem” (Sión, alabado sea el Salvador) como un canto de los alientos que se cuela entre los acordes para llegar a un resonante Aleluya ejecutado por las trompetas.

 

Versiones recomendadas:

  • La Orquesta Filarmónica de Dresde, dirigida por Herbert Kegel, nos presenta una interpretación poco aventurada, pero con gran despliegue técnico. Kegel es cuidadoso con los tempi aunque sacrifica las posibilidades del color que esta sinfonía permite. Una versión amable y sencilla:

https://www.youtube.com/watch?v=bsHGntqx5Yw

  • Jascha Horenstein dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres (1972) y nos muestra un manejo impecable de dinámicas. Las variaciones de volumen e intensidad le confieren a esta versión un carácter profundo, si bien más solemne. Horenstein despojó Mathis der Maler de cierta vivacidad, pero se ocupó de subrayar su dramatismo:

  • En esta interpretación de 1955, en la que el Propio Hindemith dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín, escuchamos la combinación más afortunada de técnica, dinámicas y tempi. Toda la obra queda sujeta a una oscilación permanente entre profundidad y lirismo. Hindemith no concede y se ocupa de que tanto la velocidad como la precisión no sean obstáculos para reducir la expresividad de la obra:

 

 


[1]Fue por ella, Gertrud Hindemith, que Göring exclamó la frase: “Wer Jude ist, bestimme ich” (“Yo decido quién es judío”) acuñada por Karl Lueger, un alcalde vienés de comienzos del siglo veinte.

[2]Programa de mano del Zürich Stadttheater del 28 de mayo de 1938.

[3]Las citas de Strecker aparecen en el libro Paul Hindemith: The Man Behind the Music de Geoffrey Skelton (Taplinger, New York: 1975).

Schoenberg comenzó a componer su Sinfonía de cámara el 1 de abril de 1906 y la terminó en julio de ese mismo año. El estreno se llevó a cabo el 8 de febrero de 1907 con el Cuarteto Rosé y algunos miembros de la Filarmónica de Viena. A partir de 1912, cuando la obra comenzó a presentarse en auditorios más grandes, el compositor pedía que se aumentara el número de instrumentos de cuerda o de viento, según el espacio del que se tratara. En 1935, hizo una versión para orquesta (que se conoce como Opus 9b a pesar de que no hay Opus 9a) que se estrenó en Los Ángeles con el propio Schoenberg como director.

Desde los ocho años de edad empezó a componer obras musicales. Cuando se dispuso a crear su Sinfonía de cámara estaba por cumplir los treinta y dos años; buena parte de sus obras eran de carácter imitativo (escuchaba obras de violinistas, bandas que tocaban los domingos, y algunas piezas orquestales que intentaba imitar). Su padre, Samuel Schönberg (sería Schoenberg quien al establecerse en Estados Unidos cambiara la manera de escribir su apellido) era dueño de una pequeña zapatería. Ni él ni su esposa tenían mayor gusto o conocimiento musicales, según cuenta el propio Arnold. Un tiempo, Schoenberg se dedicó a dar clases particulares de alemán a un griego y con ese dinero compró partituras de Beethoven, mismas que estudió afanosamente y que le sirvieron para componer sus primeros cuartetos de cuerdas.

Un amigo suyo, Oskar Adler, le dio clases básicas de armonía y al cabo de un tiempo, consiguió una viola que Schoenberg adaptó lo mejor que pudo para tocarla como un chelo. Él quería tocar música de cámara pero no tenía dinero para estudiar música en el Conservatorio, ni mucho menos para formar parte de una orquesta. Al respecto, cuenta que en su casa habían comprado —en abonos— una enciclopedia (la Konversations-Lexikon) y que fue muy feliz cuando llegó el tomo de la letra “S”, porque puedo aprender, bajo la entrada de la palabra Sonata, la estructura básica de su composición (recordemos que la mayoría de las sinfonías se han compuesto siguiendo el esquema de la forma sonata). Para ese entonces, Schoenberg tenía dieciocho años de edad.

Consiguió un trabajo en un banco y cuando éste quebró fue uno de los días más felices de su vida, pues entonces decidió no volver a buscar un trabajo así. En sus propias palabras: hizo el cambio de “ciudadano serio a bohemio”, tal como lo describieran sus padres. Comenzó a ganarse la vida como músico; dirigía coros de aficionados como el del Sindicato de Trabajadores de la Metalurgia en Stockerau y también orquestaba opperettas de otros músicos. Se integró al ensamble orquestal Polyhymnia, dirigido por Alexander von Zemlinsky, un joven compositor cuyos primeros trabajos habían sido elogiados por Brahms y que con el tiempo llegó a ser un reconocido director de orquesta.

En sus memorias, Schoenberg afirmó que todo lo que conocía sobre técnicas de composición lo había aprendido de Zemlinsky. En 1897 compuso su Cuarteto de Cuerdas en Re mayor, mismo que se estrenó a cargo del Cuarteto Fitzner[1]. Un año después compuso la que tal vez sea su obra más conocida, Verklärte Nacht (La Noche Transfigurada). Esta obra marcaría su sello de músico “controversial”.  De 1901 a 1905 compuso una cantata, Gurrelieder, el poema tonal Pelleas und Melisande, así como su Cuarteto para cuerdas No. 1. También compuso canciones para cabaret en Berlín y se dedicó paralelamente a la pintura; compartió una exposición con el grupo Blue Rider de Kandinsky.

Cuando en 1906, Schoenberg terminó de componer su Sinfonía de cámara, les dijo a sus amigos: “Ahora sí he establecido mi estilo. Ahora sé cómo tengo que componer mi música”. Esto no fue del todo cierto, pues su música posterior daría giros inesperados. Sin embargo, fue una piedra de toque en su búsqueda por un “estilo de concisión y brevedad, en el cual cada necesidad técnica o estructural sea llevada sin una extensión innecesaria, en el cual cada unidad forme parte de un todo funcional”, según él mismo afirmaba. Pocos años después, compondría una música completamente impredecible, de gran riqueza y expresividad: Das Buch der hängenden Gärten (El libro de los jardines colgantes); tres piezas para piano, Opus 11; cinco piezas para orquesta, Opus 16; y la ópera Erwartung (esperanza). Todas estas obras fueron terminadas en 1909 y constituyen parte de la música más acabada del Arnold. Para muchos especialistas, esta es la mejor época en sus composiciones.

Algo que recorre la obra de Schoenberg, pese a sus cambios notables con los años, es un carácter de urgencia, de realizar declaraciones contundentes a través de su música. Como le dijo a Mahler en una carta de 1904: “Yo no tengo senitmientos a medias”. La música de Schoenberg mantuvo siempre una combinación entre la búsqueda intelectual y una manifestación de emociones sin tapujos. En la Sinfonía de cámara podemos apreciar una avalancha de melodías intensas, ritmos desiguales, armonías que oscilan constantemente entre la sobriedad y la catarsis. Todo conectado en una estructura que es al mismo tiempo de un movimiento y de cinco.

En dichaa sinfonía, Schoenberg combina la estructura tradicional de la forma sonata, que es de cuatro movimientos (allegro, scherzo, adagio, finale), con la forma sonata de un solo movimiento. Queda de esta manera: a) exposición (sonata allegro); b) scherzo-trio-scherzo; c) elaboración o desarrollo; d) movimiento lento; y e) finale (recapitulación del primer movimiento, pero en distinto orden).

La combinación mencionada radica en que las secciones a), c) y e) tienen un carácter propio que define a cada una por separado; sin embargo están lo suficientemente conectadas entre sí como para permitir que sostengan las otras dos secciones, creando la totalidad formal. Por ejemplo, en el primer movimiento la exposición termina con el regreso del primer tema. En una estructura tradicional, a esto seguiría la repetición de la exposición. Lo que hace Schoenberg es utilizar ese regreso al tema inicial como parte ya del siguiente movimiento, del scherzo, al mismo tiempo que marca o delimita el final del primero. Sería como si el último párrafo de un capítulo también fuera el primero del siguiente en una novela[2].

La Sinfonía de cámara inicia con un montón de notas que chocan literalmente con un acorde de cinco notas, el cual termina por resolverse en un acorde en Fa mayor. En estas armonías iniciales abundan las cuartas, porque Schoenberg había decidido explorar una estructura que no se basara en las terceras, como era lo común entonces —otro compositor contemporáneo con la misma idea fue Alexander Scriabin—. A la larga el experimento no fue muy exitoso, pero sí funcionó en esta obra. La sustitución de cuartas por terceras, tanto en acordes como en melodías, le confirió a la obra una densidad y profundidad inesperadas. Apenas escuchamos el tempo rapidísimo que sigue inmediatamente después de la cadencia en Fa mayor, aparece el corno en una cuarta, ya que a partir de ahí los acordes de cuartas “se expanden a lo largo de toda la arquitectura de la obra, poniendo su sello en todo lo que ahí sucede”, como afirma el propio Schoenberg. Esta idea de utilizar una misma unidad que desarrolle una técnica de composición tanto armónica como melódicamente es un antecedente del dodecafonismo que vendría años después.

Después del corno, el chelo interpreta un tema de mucha vitalidad que conduce a un clímax, seguido por una melodía para el violín y el corno. Este segundo tema llegó a ser sumamente comentado por el propio Schoenberg, porque fue algo que se le ocurrió sin saber cómo. Es decir, no obedece a las reglas prefiguradas que se puso para componer, pero veinte años después se dio cuenta de que la estructura de intervalos de este segundo tema se trataba de una inversión del primero. “La relación entre estos dos intervalos es tan compleja, que dudo de que algún compositor hubiera podido construir un tema de esta forma, deliberadamente; sin embargo, lo hacemos de manera involuntaria, a través de nuestro inconsciente”.

En este primer movimiento escuchamos una serie de varios temas que se suceden con rapidez. El tema que repite el chelo, como hemos dicho, da paso al scherzo. Este movimiento es aún más rápido que el primero; las cuartas descendentes del corno aparecen con gran fuerza. Luego escuchamos, por unos veinte segundos, un trio al cual le sigue un desarrollo igualmente breve, como la vuelta al scherzo. Una nueva transición nos lleva al desarrollo de la parte principal de la sinfonía, en el cual los temas del primer movimiento se repiten con pequeñas variaciones, se recombinan y adquieren un carácter distinto, de mayor vitalidad.

El movimiento lento inicia con una nueva serie de cuartas ascendentes, pero esta vez se trata de armónicos ejecutados por el contrabajo, acordes de seis notas de los alientos, arpegios de los clarinetes que parecen elevarse hasta flotar por encima del resto (un arpegio es un acorde cuyas notas no se tocan simultáneamente sino una detrás de otra), una melodía que proviene del violín y todo en pianissimo. Este es un ejemplo en el que una dinámica produce un efecto de simulación rítmica. Es decir, el que la música aquí sea tan suave y sutil hace parecer que es lenta. El resto de la música de este movimiento es delicada y con un carácter melancólico. Las texturas se imbrican cada vez más preparándonos para la última parte.

El final hace una recapitulación de los temas anteriores, pero con algunas alteraciones en el orden en que aparecieron. Las cuartas ascendentes y el tema del primer movimiento vuelven en la coda. El cierre, con la fuerza de los cornos y sus enfáticos gritos en Mi mayor, es de una contundencia enorme.

 

 

Versiones recomendadas:

  • El Twentieth-Century Classics Ensamble nos ofrece una interpretación emotiva y técnicamente impecable. La velocidad, la intensidad y los acentos en cada movimiento logran el efecto buscado de escucharse como partes de un todo y como una sola pieza. Este ensamble, fundado por el violinista Robert Craft, se especializa en obras de Schoenberg, Webern y Stravinsky. Al escuchar esta interpretación entendemos por qué la especialización, las más de las veces, paga buenos dividendos:

  • El ensamble Omega, en una interpretación de verano del 2014, nos presenta una manera distinta de abordar la obra. Este ensamble se da a la tarea de conferir mayor profundidad a la obra a fuerza de reducir los tempi en momentos clave (i.e., las transiciones de movimientos) así como de distender un poco los sonidos más suaves:

  • Para escuchar una versión con una orquesta completa, ésta de Riccardo Chailly dirigiendo a la Orquesta de la Concertgebow de Holanda es una buena opción que privilegia la textura de la obra vía una exploración de las líneas melódicas (el color) en lugar de las dinámicas. Es decir, cuida más cómo entran y salen las líneas de los distintos instrumentos (especialmente al introducir o repetir una melodía) que las intensidades en ritmo y fuerza de los mismos. Los arreglos orquestales son los que hiciera Anton Webern, discípulo de Schoenberg:

 

 

 

 

 


[1] En 1901, Schoenberg se casó con Mathilde von Zemlinsky, la hermana de Alexander, quien en 1908 huiría con Richard Gerstl, el maestro de pintura de Schoenberg. Anton von Webern, alumno de Schoenberg convenció a Mathilde de que volviera con su esposo, cosa que hizo y que provocó que Gerstl se suicidara.

[2] En una nota que escribió Schoenberg en 1949 para un programa de esta sinfonía, éste se refiere a los poemas sinfónicos de Liszt como parte de su inspiración y sugiere que Liszt, a su vez, intentó seguir explorando las ideas trazadas por Beethoven en su Cuarteto para cuerdas en Do sostenido, Opus 131.

Imagen: cortesía Wikipedia.

La fama de su novena sinfonía (conocida como Del nuevo mundo) oscureció la recepción de los trabajos sinfónicos previos de Antonín Dvořák. Desde 1930, cuando surgieron los primeros análisis de las obras de este compositor, la atención dedicada a la novena sinfonía ha sido apabullante en comparación con las demás. Esto se debe a que durante mucho tiempo Dvořák no fue considerado un compositor importante fuera de la antigua Checoslovaquia. Sin embargo, en las décadas de 1930 y 1940 se hicieron grabaciones de algunas de las obras que lo consolidarían como uno de los grandes compositores del siglo XIX (i.e., sus Danzas Eslavas, su Cuarteto Americano y su Concierto para chelo grabado en 1937 por Pablo Casals y dirigido por George Szell).

En otros formatos, la historia de las obras de Dvořák fue diferente; desde que en 1878 estrenara su cantata Los herederos de las blancas montañas obtuvo un gran reconocimiento local. Poco después, la editorial Simrock (en Berlín) publicó esta obra, así como los Dúos moravos y las Danzas eslavas gracias a la recomendación de Brahms, lo que le dio reconocimiento internacional a este compositor checo. El estreno de su Stabat Mater en 1880 fue todo un éxito en Praga, así como el de su Novena sinfonía en Nueva York en 1893.

Fue después de su muerte que la obra de Dvořák comenzó a ser menos conocida y estudiada. De hecho, durante algunas décadas del siglo XX se le consideró un compositor folclórico con algunas obras populares, pero nada más.

Dvořák comenzó a trabajar en su sexta sinfonía en agosto de 1880 y terminó de escribirla en octubre de ese mismo año. En noviembre de 1879, Hans Richter (entonces director de la Orquesta Filarmónica de Viena) programó la Rapsodia eslava No. 3 de Dvořák en uno de los conciertos en esa ciudad. Richter había sido el director del primer festival de Bayreuth, el director principal en la Ópera de la Corte de Viena y después de la Filarmónica de Viena; era una de las mayores celebridades del mundo de la música europea. La noche del estreno, Brahms y Dvořák escucharon la música sentados en la banca del órgano. Al final de la presentación, Richter llamó al compositor al frente, lo abrazo y éste no podía creer la ovación del público. Al día siguiente el director organizó una cena en honor de Dvořák y lo comprometió a componer una sinfonía para la programación del año siguiente de la Filarmónica de Viena. En noviembre de 1880 Dvořák le entregó la partitura a Richter (a quien le dedicó la obra). Richter había elegido tocar esa sinfonía, las Canciones gitanas y una nueva versión del Concierto para violín de Dvořák ese año. El director de orquesta no tenía empacho en mostrar su admiración por el trabajo del checoslovaco, lo que no pasó inadvertido entre otros músicos y agentes de la cultura.

Richter había anunciado que la sinfonía se estrenaría para finales de diciembre de ese año, pero poco antes de la fecha alegó que la orquesta tenía un exceso de trabajo y que era mejor posponer el estreno para marzo. Sin embargo, una vez que la fecha se aproximaba, Richter volvió a posponer el estreno arguyendo que estaba por nacer su hijo, que otros dos de sus hijos estaban enfermos y que su madre acababa de morir. Dvořák se mostró comprensivo, pero también tuvo la intuición suficiente para no insistir, pues sospechaba que había otras razones de fondo y era cierto: los sentimientos antichecoslovacos de los alemanes y austríacos habían aflorado lo suficiente como para que los músicos de la orquesta se negaran a seguir interpretando obras del compositor checo.

Dvořák decidió conservar la dedicatoria, pero le entregó la partitura a Adolf Čech, director de la Orquesta Filarmónica de Praga y un antiguo compañero de estudios con quien había tocado la viola años atrás en la Sala de Ópera de Praga. Čech estrenó la sinfonía el 25 de marzo de 1881. Con todo, la amistad entre Richter y Dvořák permaneció. De hecho, el éxito de Richter cuando dirigió la sexta sinfonía de Dvořák en Londres en 1882 fue tal que la Sociedad Filarmónica Real invitó a Dvořák a dirigir una serie de conciertos dos años después y le comisionó la que sería su séptima sinfonía.

La sexta sinfonía de Dvořák abre con cornos y un grupo de violas divididas que tocan acordes sincopados en Re mayor. Los alientos, trombones, chelos y contrabajos acompañan estos acordes tocando dos notas del mismo un par de veces, extendiendo la idea del inicio de la obra. Los violines se incorporan, pianissimo, tocando la última nota del acorde cuatro veces transformando la frase en una idea lírica propia. A esto sigue una dinámica inesperada: los segundos violines ejecutan su parte con gran fuerza, lo que crea un contraste y una gran tensión que se resuelve en un regreso grandioso (así lo marca Dvořák) de la melodía del inicio. La apertura es de un gran equilibrio: sencilla, sin aspavientos y con la fuerza necesaria para comprometernos como escuchas en espera del siguiente movimiento.

A diferencia de otras sinfonías de este compositor (e.g. la séptima o la novena), la sexta se mantiene en tonos mayores, en un ambiente de luz que oscila entre la calma y el entusiasmo. Los cambios de tono y de tema son más claros que en otras obras, quizás porque aquí Dvořák le apuesta a la sencillez y la transparencia como un medio genuino de expresión de distintos matices. No es necesario, parece decirnos, que la oscuridad propia de muchas obras románticas sea siempre necesaria para comunicar una gran diversidad de sensaciones.

El siguiente tema está marcado por una melodía que interpretan el chelo y el corno, a la que sigue otra a través del oboe. Esta melodía del oboe, una vez que se ha ejecutado en un sonoro fortissimo, cierra la exposición. (En la partitura se pide que vuelva a tocarse la exposición.) Sin embargo, una vez que la música ha vuelto a este punto, la transición indicada se basa en un pianissimo de todos los instrumentos. Esto sirve de preparación para que vuelva a aparecer el tema de la apertura creando una resonancia inédita en las obras de Dvořák. Normalmente los desarrollos en las obras sinfónicas son mucho más activos que las exposiciones; se procesa en ellos más material, más temas y suele haber más cambios de dinámicas (velocidades e intensidades). Aun cuando el tempo no se altere, la música parece ir más rápido porque estamos acostumbrados a que sea en el desarrollo donde ocurran las sorpresas, donde el autor sostenga y “fundamente” lo expuesto con anterioridad. Sin embargo, Dvořák hace lo contrario. Después de la riqueza de matices en la exposición, el desarrollo se siente lento, como una transición acaso interesante. En el desarrollo las armonías cambian muy poco (se mantienen durante diecinueve compases en Sol, la última nota baja del tema inicial del desarrollo) y la dinámica predominante es pianissimo (con la indicación del propio Dvořák de “sempre pe molto tranquillo”).

La fuerza lírica del primer tema es interrumpida con un exabrupto sonoro que abre paso a un acompañamiento sul ponticello[1] de los segundos violines y las violas. Esta parte alcanza un punto dramático después del cual viene la recapitulación, con una coda inusual (ligera, amable) para sacudirnos finalmente con otro brusco acorde sonoro. La influencia de Schubert y Brahms está muy presente en esta sinfonía; se trata, sobre todo, de una manera de diálogo y de citar a estos compositores. Por ejemplo, en la apertura del Adagio, escuchamos cuatro compases interpretados por los instrumentos de aliento que son exactamente los mismos que emplea Beethoven, en el lugar correspondiente, en su novena sinfonía. La melodía subsecuente es sutil y creativa, Dvořák logra con ella momentos de gran riqueza, de contemplación y variaciones suficientes para justificar la cita. El aire de este movimiento es onírico; la estructura, delicada; y la coda puede definirse por su sutileza.

Después viene el scherzo con gran fuerza; se trata de una danza bohemia tradicional que se caracteriza por la alteración de compases de dos y tres cuartos. La música que se despliega en este movimiento es bailable y festiva. (Lleva el subtítulo de “furiant”.) El trío es tranquilo y suave generando un nuevo contraste en donde aparece el piccolo en un solo; un momento inédito en una sinfonía de Dvořák.

En el último movimiento hay un guiño al final de la segunda sinfonía de Brahms; la indicación marca pianissimo, pero comparte también el ritmo de marcha. Es un movimiento en el que confluyen varios temas breves, sorprendentes, que confieren el dinamismo propio de un final. La coda está compuesta por una secuencia de dos notas seguidas por una pausa de dos tiempos sucesivamente, lo que resulta en un ritmo casi marcial y con una fuerza ascendente que facilita la contundencia del último acorde.

 


[1] Sul ponticello es una técnica que consiste en tocar muy cerca o sobre el puente del instrumento de cuerda. El sonido que produce es más alto en timbre, con más matices de lo ordinario y con un efecto metálico.

Carl Nielsen (1928). Fotografía: wikipedia.

Las seis sinfonías de Carl Nielsen (1865–1931) son uno de los conjuntos más memorables de la música sinfónica del siglo XX. Nielsen comenzó sus experiencias musicales a los tres años de edad, cuando descubrió que los sonidos producidos al golpear los leños apilados para la chimenea eran distintos dependiendo de su tamaño y grosor, según declaró en una entrevista. Su padre, quien era un pintor de casas, también tocaba el violín y la trompeta. Su madre cantaba, al igual que el resto de sus once hermanos y hermanas. La primera vez que Carl vio un piano fue en casa de una tía, a los seis años de edad: quedó fascinado. “Mientras que en el violín uno tenía que buscar las notas un tanto a ciegas, en el piano éstas eran claras; se alineaban brillantes frente a mis ojos. No sólo podía escucharlas sino verlas y así hacía un descubrimiento tras otro”, comentó el compositor.

Nielsen pasó su niñez como cuidador de gansos y a los catorce años ingresó a la banda de guerra del decimosexto batallón de la Real Armada Danesa, lo que le proporcionó otras habilidades en la música. Un compañero suyo le enseñó la música de Mozart, Beethoven y Bach. Después de familiarizarse con las obras de estos autores comenzó a componer sus propias obras e ingresó, en 1884, al Conservatorio de Copenhague con una beca para estudiar piano y violín. Dos años después, buscó complementar sus estudios con clases particulares de teoría musical. De acuerdo con Torben Meyer, las lecturas favoritas de Nielsen eran las historias derivadas de la mitología griega y nórdica, las obras de Platón, Shakespeare, Goethe y Ludvig Holberg[1]. Nielsen se ganó la vida como violinista de la orquesta de los Jardines de Tivoli hasta que ingresó a la Orquesta Real Danesa en 1889. Además de tocar el violín, dirigió algunas orquestas como la del Teatro Real de Copenhague, la de la Sociedad de Músicos y, en Suecia, la de Gotemburgo.

Carl Nielsen compuso su Primera sinfonía en 1892, la segunda (Los cuatro temperamentos) y su ópera Saúl y David en 1901, su ópera bufa Maskarade en 1906, su Tercera sinfonía (Expansiva) y su Concierto para violín en 1911, su Cuarta sinfonía (Inextinguible) y dos de sus mayores obras compuestas para piano (Chaconne y Tema y variaciones) en 1916, su Quinta sinfonía en 1922 y en 1925 concluyó su Sexta sinfonía (Simple). Además, durante esos años, compuso varias obras corales, música de cámara, para piano y canciones.

En 1922, Nielsen fue diagnosticado con angina de pecho, lo cual le produjo gran debilidad y una fuerte depresión. El título de su Cuarta sinfonía obedece al “inextinguible, elemental, deseo de vivir”. Es decir, a las fuerzas que prevalecen aun después de “la devastación del mundo a través del fuego, las inundaciones, los volcanes…”

En sus últimos diez años de vida, Nielsen experimentó esa fuerza, tras sobrevivir y sobreponerse anímicamente a varios ataques al corazón. Esta voluntad de vivir se manifestó contundente en la música de esos años: en el Preludio y Tema con Variaciones para violín (1923), el Concierto para flauta (1926), el Preludio e Presto para violín, el Concierto para clarinete, las Tres piezas para piano (todos en 1928) y el Commotio para órgano (1931). También compuso obras para diversas instituciones académicas y sociales como la Escuela Preparatoria del Politécnico de Copenhague, la Asociación para la Educación de los Jóvenes Comerciantes, la Unión de Cremación Danesa e incluso la Alberca Municipal de Copenhague. Se dio su tiempo para elaborar proyectos didácticos como Música de Piano para jóvenes y viejos y Dinamarca. Su música fue, desde sus inicios, una búsqueda por el coraje, lo terrible y lo bizarro. Como apunta Robert Simpson: “Nielsen es una de esas raras personas que conocen el camino más corto a la verdad”.

Nielsen aceptó el cargo de director del Conservatorio de Copenhague en 1931; en otoño de ese año realizó el montaje de su obra Maskarade en el Teatro Real. En un ensayo, ante la impericia de un tramoyista, Nielsen decidió ocuparse de algunos asuntos relacionados con la escenografía y eso, más su trabajo en el Conservatorio, lo dejó exhausto. Ese mismo día llegó al concierto, pero tuvo que abandonar la sala en el segundo acto porque se sentía muy mal: murió una semana después. Su muerte fue un luto nacional y uno de los funerales más grandes que han ocurrido en Dinamarca.

Hasta la década de 1950, la música de Nielsen permaneció relativamente desconocida en el resto de Europa. En ese tiempo hubo una gran gira de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Estado de Dinamarca a lo largo y ancho del continente con varios directores; entre ellos, Erik Tuxen, uno de los grandes difusores de las obras de Nielsen. Así mismo, la publicación del libro Carl Nielsen: Symphonist (1952), de Robert Simpson y, finalmente, algunas de las grabaciones de sus obras, contribuyeron en la difusión de su trabajo.

Un rasgo característico de las sinfonías de Nielsen, como ha apuntado Michael Steinberg, es que terminan en una tonalidad distinta a la que iniciaron. Podríamos decir que para Nielsen (musicalmente hablando) la sinfonía constituye la búsqueda por alcanzar esa otra tonalidad con la que termina la obra. Simpson define este recurso como “tonalidad progresiva”. Nielsen sabía que la mayoría de los escuchas no puede seguir una estructura armónica identificando las tonalidades, pero sí reacciona a los cambios de tonalidad. Nielsen apunta en sus composiciones a enfatizar estos cambios en un intento por interactuar con la memoria de los escuchas sobre estos cambios que constituyen más una experiencia, a veces inconsciente, que una identificación de tonalidades.

Nielsen comenzó a componer su Cuarta sinfonía en 1914 y la finalizó en 1916. Él mismo dirigió el estreno con la Orquesta de la Sociedad de Músicos de Copenhague. Aunque estamos acostumbrados a utilizar el término de “La inextinguible” como una suerte de sobrenombre de esta sinfonía, el original (Det uudslukkelige) alude a una abstracción, ya que el artículo empleado es neutro. El propio Nielsen, en la partitura explica lo siguiente:

Bajo este título, el compositor se ha propuesto indicar en una sola palabra lo que sólo la música es capaz de expresar por completo: el deseo elemental de vivir. La música es la vida y, al igual que ella, es inextinguible. El título que le ha dado el compositor a esta obra podría parecer superfluo. Sin embargo, el autor ha utilizado esta palabra para subrayar el carácter estrictamente musical de su tarea. No se trata de una indicación programática, sino de una sugerencia para adentrarse en este territorio, propio de la música.

Años después, Nielsen ampliaría un poco más el concepto de “voluntad de vivir” y las emociones subsecuentes, pero la idea es la misma. Su visión acerca de la fuerza y determinación por vivir no proviene, como podría pensarse, de las obras de Schopenhauer, sino de la propia experiencia de la vida rural, del contacto con la naturaleza que tuvo toda su vida. Y, más adelante, por la violencia provocada por la Primera y Segunda Guerra Mundial.

De acuerdo con los testimonios del propio compositor, el primer reto que se impuso al componer esta obra fue que los movimientos debían fluir sin cortes. Entonces, había escuchado con gran emoción la Sonata para piano en Si menor de Franz Liszt, que expresa los contrastes, riquezas y vaivenes de una obra de varios movimientos en uno solo. En una carta fechada el 24 de julio de 1914, Nielsen le refirió a un amigo, que estaba trabajando en una obra orquestal: “una suerte de sinfonía en un movimiento con la que intento representar todo lo que sentimos y pensamos de la vida en el sentido más profundo de la palabra. Es decir, todo lo que tiene el deseo de vivir y de moverse”.

A pesar de que no hay cortes en esta obra, los cuatro movimientos se distinguen muy claramente a través de los distintos tempi, que corresponden a un orden tradicional: un allegro, un intermezzo, un movimiento lento y un allegro finale. Hay un tema que aparece en el primer movimiento y que regresa al final de la obra; uno de los elementos que muestran la idea de una sola obra y no la unión de movimientos aislados.

La sinfonía inicia con los alientos de madera y las cuerdas, más un llamado de los metales al inicio de la obra para reforzar el comienzo explosivo. Las líneas de los alientos y de las cuerdas parecen independientes. Sin embargo están conectadas a través de las tonalidades: los alientos tocan en Re menor (la tonalidad base de la sinfonía en este punto) y las cuerdas en Do. Las síncopas y la gran velocidad de la música hacen del comienzo una experiencia emotiva, de gran energía y provoca la sensación de que la música, en efecto, nunca va a “aterrizar”. Sin embargo, un signo habrá de hacerlo aparece, cuando los clarinetes tocan una melodía suave y tranquila, cuyo momento será interrumpido por una suerte de corte ejecutada por las violas. Los clarinetes parecen retomar su suave canción, pero entonces prácticamente toda la orquesta cambia de dirección y así aparece una nueva tonalidad: Mi mayor. Este cambio es de gran dramatismo y provoca la sensación de partir hacia algo nuevo.

Después del primer movimiento, Nielsen nos ofrece otro, poco allegretto, en el que predominan los alientos de madera y se da paso a otra área armónica (Sol mayor), lo cual está diseñado para producir la sensación de pausa y de afianzamiento hacia algo más terrenal. Sin embargo, este intermezzo no dura mucho y todos los violines, acompañados por las cuerdas en pizzicato y las percusiones, comienzan un lento movimiento con una melodía de gran intensidad. Las violas y los chelos entran en un tono más alto que los violines hasta que un solo violín, apenas acompañado de unos cuantos instrumentos de cuerda y unos alientos de madera, introduce una nueva idea (en Mi) que nos lleva hacia la calma. Los alientos continúan con una suerte de fuga que nos lleva a un clímax. La música sigue con fragmentos de ambos temas en distintas intensidades. Los violines se destacan con figuras más elaboradas y después de una pausa, inicia el allegro.

En esta parte, el tema parece tropezar con algo que le impide desarrollarse libremente. Las interrupciones son rítmicas, también hay disonancias y fuertes llamadas de los timbales. Al igual que al inicio de la obra, ambos timbales tocan provocando una sensación de cierta inestabilidad. Llegamos a un segundo clímax que el propio Nielsen marcó como “glorioso”. Luego viene un diminuendo, recurso común para marcar transiciones, y la música va de La mayor a Si mayor. Los tambores reciben esta nueva tonalidad marcando un Re menor, tonalidad con la que inicia la obra. Los clarinetes y las cuerdas responden en Si de manera insistente. Los metales los secundan entonando una melodía conocida: el tema que interpretaron los clarinetes en el primer movimiento. Casi de inmediato el resto de la orquesta  se integra y la música llega por fin a su destino de forma contundente: la tonalidad de Mi mayor subrayada por las percusiones, ahora en el mismo tono. El final es climático, pero no sólo por tratarse del último movimiento, sino por la tonalidad que se alcanza después de varios intentos a lo largo de la sinfonía.

Versiones recomendadas:

1. El director español, Juanjo Mena, realiza un trabajo muy depurado a cargo de la Orquesta Filarmónica de la BBC: resalta los silencios y las partes más suaves de la obra confiriéndole una mayor profundidad. No es de extrañarse que la apuesta sea novedosa, una obra requiere de directores arriesgados para apreciar sus posibilidades expresivas. Estos contrastes de sonoridad, más pronunciados que en otras versiones también produce una sensación de agilidad sin tener que alterar los tempi.

2. El escocés Bryden Thomson, nos ofrece un tour de force al dirigir la Orquesta Real de Escocia. La “presencia” de la orquesta se percibe a lo largo de toda la obra. De ahí el hablar de intensidad. Se trata de un elemento más subjetivo, pero no por ello menos importante. Cuando un músico ejecuta su instrumento a tiempo, en el tono y dinámica adecuados, pero sin una intención personal, la música nos pasa de lado. Esta orquesta escocesa nos da una lección de cómo atender cada parte de una obra.

3. Simon Rattle dirige la Orquesta Real Danesa en una interpretación equilibrada. Con un tempo más rápido que el de la mayoría de las versiones, Rattle apuesta a los acentos, a subrayar la energía de las dinámicas. El riesgo de tocar rápidamente algo, siempre es el mismo: no darle el énfasis y el tratamiento adecuado a cada parte. Y esto es lo que le pasa a esta versión; a ratos se escucha atropellada (sobre todo el primer movimiento).

 


[1] Robert Simpson, Carl Nielsen: Symphonist, Kahn & Averill, (1952). Las traducciones son mías.

Sergei_Prokofiev (1891-1953) en 1918. Wikimedia Commons.

Prokofiev nació en Sontsovka (actual Krasnoye), Ucrania; comenzó a componer música a los cinco años de edad. Al final de su adolescencia ya había compuesto cuatro óperas, dos sinfonías y algunas obras para piano. Su madre, una pianista muy talentosa, fue su primera maestra y cuando Sergei cumplió once años de edad, sus padres contrataron a Reinhold Glière como su maestro particular de música. Prokofiev fue admitido en el Conservatorio de San Petersburgo a los trece años y fue una pesadilla para sus maestros debido a su falta de disciplina y a su enorme talento. (Rimsky-Korsakov fue uno de esos maestros). Tampoco era un lugar fácil para alguien como Prokofiev, quien buscaba desesperadamente nuevos lenguajes musicales de expresión en una época muy conservadora.

Cuando salió del Conservatorio, el mismo año en que inició la Primera Guerra Mundial (1914), Prokofiev ganó el premio Rubinstein (el mayor premio que se podía conceder a un pianista) por la interpretación de su propio Concierto para piano No. 1, que había compuesto dos años antes. (De hecho, para entonces ya había terminado de componer el segundo). En los años que duró la guerra compuso obras de todo tipo: algunas piezas a partir de cuentos de Hans Christian Andersen, dos ballets, El Bufón, Ala y Lolli y la ópera El jugador.

Cuando el propio Prokofiev estrenó su Segundo concierto para piano, la crítica quedó pasmada. Vyacheslav Karatygin, un crítico notable de esos años dijo que al final del estreno de dicho concierto “el público se quedó congelado y temeroso, con los pelos de punta”, pero también anticipó que algunos años después se vería lo importante de la música y el talento de este joven compositor. Se decía que Prokofiev era el pianista del cubismo y del futurismo. Hubo varios que tacharon su música de ser una mera aglomeración de sonidos sin orden ni intención.

En 1917, poco después de la Revolución de Octubre, Prokofiev consiguió que Serge Koussevitzky, su editor y uno de los directores de orquesta más entusiastas de sus obras, le diera un adelanto de sus próximas composiciones. También se puso a dar una serie de conciertos para juntar más dinero y con lo obtenido consiguió un pasaporte sin fecha de vencimiento. El 7 de mayo de 1918 abordó el Express Transiberiano hacia Vladivostok y así comenzó su vida en el exilio. De Vladivostok se embarcó hacia Tokio, donde dio algunos conciertos, luego cruzó el Pacífico hacia Estados Unidos. Al llegar a San Francisco fue detenido bajo sospecha de ser un espía soviético; pocos días después lo dejaron en libertad y viajó en tren hasta Nueva York. Una vez ahí dio algunos conciertos y comenzó a hacerse de cierta reputación como un pianista virtuoso y temperamental. De Nueva York viajó a Chicago, donde la Orquesta Sinfónica programó su Suite Escita y su ópera El amor por tres naranjas, cuya marcha sería el tema musical del FBI en su Guerra y Paz.

Prokofiev continuó tocando el piano, componiendo y dirigiendo orquestas en Estados Unidos. Se casó con Lina Llubera, una soprano de ascendencia española y polaca. Al cabo de unos años se embarcó hacia Bavaria y en 1923 se estableció en París. El público francés recibió muy bien parte de su música (por ejemplo, la Suite Escita y El Bufón), pero algunas obras como su Concierto para violín No. 1 fueron consideradas románticas y, por lo tanto, fuera de las tendencias del momento. En cambio en Rusia, ya en 1927, su concierto para violín fue muy bien recibido y no así las otras obras mencionadas. Volvía a Rusia cada vez con más frecuencia, hasta que en 1933 le pidieron que compusiera la música de la película El lugarteniente Kijé y en 1936 se mudó con su esposa y sus dos hijos a Moscú. Una de las primeras obras que compuso una vez ahí fue la obra para niños Pedro y el Lobo.

Pocos músicos han sido tomados como ejemplo de politización de sus obras como Prokofiev. Debido a que durante sus años en Europa y Estados Unidos su música fue muy poco convencional y a que a su regreso a Rusia se notó una estética más realista, los críticos se han dividido notablemente. Israel Nestyev, su biógrafo más importante, afirma que gracias a que volvió a Rusia fue que Prokofiev logró cristalizar su música en un acto de redención, ya que la música que había compuesto en París y Chicago formaba parte de una época de corrupción. Por otra parte, los críticos occidentales han señalado que la música de Prokofiev a su regreso a Rusia carece de valor por haberse sometido a una ideología en contra de las formas de occidente. Lo que es innegable es el cambio en su música (que bien podría obedecer a cuestiones de otro ámbito además de las políticas). En su época de juventud, Prokofiev componía música disonante, exigente y con mucho sentido del humor; una vez de vuelta a Rusia, su música —sin perder la gran factura de siempre— se hizo más convencional y seria. Al final es una cuestión de estilos y, por lo tanto, de gustos. Para quienes el mejor Prokofiev está en obras como Romeo y Julieta, probablemente El ángel terrible les parezca una obra muy mala.

Prokofiev no fue el único compositor que se fue alejando de una música más experimental hacia terrenos más convencionales (algunos ejemplos son: Bartók, Hindemith y Schoenberg, entre otros). Los motivos pueden variar, desde luego, entre cada compositor: nostalgia, cansancio, una búsqueda por formas más directas de expresión, el deseo de llegar a un público más amplio, etcétera. En el caso de Prokofiev, él mismo había definido cuatro líneas estilísticas en su método de composición, si bien no correspondían necesariamente a épocas de su vida: clásica, moderna, motora y lírica. Y es cierto que no corresponden a una edad o época de su vida; su primer concierto para violín es una obra muy formal y es de su juventud, así como su sexta sinfonía es bastante compleja y experimental, y es de una época tardía. La primera sinfonía que compuso es otro ejemplo de esta falta de concordancia entre épocas vitales y estilos en Prokofiev; fue compuesta entre 1916 y 1917 (a los veinticinco años de edad) y es conocida como la sinfonía “Clásica” por ser la más apegada a las formas tradicionales de este género.

1917 es un año que debió ser extremo en la vida de cualquier ciudadano ruso; fue el año de una de las revoluciones socialistas de mayor trascendencia. Huelgas, marchas en contra de la guerra y un ejército que se negaba a disparar en contra de los manifestantes llevaron al Zar Nicolás II a la abdicación de su trono como emperador. La flota del Mar Negro se amotinó y hubo escasez de alimentos en las grandes ciudades, se derrocó el gobierno de Kerensky en la Revolución de Octubre. Después de diez años de exilio, Lenin llegó a la estación Finlandia en Petrogrado y se convirtió en el jefe del Consejo del Comisariado del Pueblo; se firmó un armisticio con Alemania en Brest-Litovsk. Mientras todo esto ocurría, Prokofiev compuso su Concierto para violín No. 1, la Sinfonía clásica, las sonatas para piano números 3 y 4, las Visiones fugitivas para piano y comenzó la composición de su tercer concierto para piano y de la cantata Siete, son siete, basada en textos caldeos.

Pasé el verano de 1917 en una casa de campo, cerca de Petrogrado, completamente solo; leía a Kant y trabajaba mucho. No me llevé mi piano intencionalmente, porque quería intentar componer sin usarlo. Hasta entonces siempre había compuesto apoyándome en el piano, pero me di cuenta de que el material temático que realizaba fuera del piano siempre era mejor… tenía la idea de componer toda una sinfonía sin ayuda del piano; creía que de ese modo quedaría una pieza de colores más transparentes y naturales. Así fue como surgió el proyecto de escribir una sinfonía al estilo de Haydn. Yo había estudiado mucho la técnica de Haydn en el Conservatorio de San Petersburgo con el maestro Nikolai Tcherepnin y me parecía que embarcarme en este viaje sin el piano sería más fácil si lo intentaba sobre un terreno estilístico que me era conocido.

Yo creía que si Haydn hubiera vivido todavía en ese tiempo habría mantenido su misma técnica de composición al mismo tiempo que habría absorbido cosas nuevas. Este era el tipo de sinfonía que quería componer; una sinfonía al estilo clásico, y cuando me di cuenta de que estaba resultando decidí llamarla mi Sinfonía clásica. Le puse ese nombre, en primer lugar, porque era una obra más sencilla que otras que había compuesto, también porque me parecía divertido y porque, secretamente, esperaba que algún día se convirtiera en una obra realmente clásica.[1]

Los primeros músicos que Prokofiev había estudiado fueron Beethoven, Chopin, Grieg y Tchaikovsky (después Debussy, Reger, Strauss y Scriabin serían sus favoritos) pero a través de su maestro, Prokofiev había conocido a profundidad la música de Haydn y Mozart. “Adquirí un gusto por cosas como el sonido del fagot tocando un staccato y la flauta tocando dos octavas más alto que el fagot”, decía Prokofiev.

La primera sinfonía de Prokofiev no es una parodia de las sinfonías de Haydn; es una recreación de su técnica de composición sinfónica para crear algo distinto e insólito en su tiempo. Buscaba componer una sinfonía de texturas transparentes, armónicamente amable, en una escala sin grandes ambiciones, con movimientos y cadencias claramente articulados, de carácter ligero y sin la angustia ni el patetismo propios de esos años. No era una tarea fácil después de las sinfonías de Mahler, la ópera Elektra de Richard Strauss y de la cantata Gurre-Lieder de Arnold Schoenberg. Sin embargo, Prokofiev logró su objetivo y compuso una breve obra maestra.

La sinfonía comienza con un acorde en Re mayor que asciende rápidamente acumulando una gran fuerza que requiere de un virtuosismo para su correcta resolución. A pesar de su brevedad, esta sinfonía es todo un reto. Uno de los directores que hizo de ella su especialidad fue Serge Koussevitzky; para algunos críticos como Michael Steinberg, la grabación que hizo en 1929 dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Boston es insuperable.

Al acorde mencionado le sigue una serie de corcheas, luego el tema principal desciende lentamente formando un equilibrio con la rapidez del inicio. Lo interesante de esta parte es que sin realizar algo que hubiera podido hacer Haydn (por ejemplo, repetir el tema en menos de diez segundos y en Do mayor) debido a la diferencia de épocas, realmente suena a una sinfonía de Haydn. Prokofiev vuelve a la tonalidad de Re con los alientos de madera y se mueve a La mayor, la tonalidad dominante. Las rápidas corcheas se detienen y escuchamos un nuevo tema interpretado por los violines (pianissimo y con eleganza como indica el compositor). La combinación de formas, tonalidad y un sonido clásico con una cierta disonancia que obliga al virtuosismo resulta en una sensación de suspenso.

Prokofiev no repite la exposición del tema a la manera clásica; entra de lleno al desarrollo y se toma su tiempo en cada uno de los temas; aprovecha el recurso de la síncopa, tan común entonces por la influencia del jazz. La recapitulación aparece con gran naturalidad, pero en Do mayor (no en Re) al igual que había ocurrido en la súbita transición del inicio de la obra. El resto de este movimiento es una suerte de repetición, como se espera de una forma sonata (es decir, una forma clásica) y un acorde igual al del inicio cierra esta parte.

El segundo movimiento es de un lirismo muy particular. Aunque en nada respeta la forma del Adagio clásico, aquí la armonía es delicada y sutil; el resultado, una expresión nostálgica de enorme profundidad en un brevísimo espacio.

Si bien las sinfonías clásicas suelen tener un minueto, la de Prokofiev tiene una gavotte, una danza en compás de cuatro cuartos que comienza en el tercero. La armonía es ya característica de este compositor: parece deslizarse hacia tonalidades ajenas, pero siempre regresa justo a tiempo para sostenerse en su línea principal. El trío es una musette que tiene el sonido de una gaita lejana de fondo y que abre paso al regreso de la gavotte que es más ligera que la primera vez. (Prokofiev retomó este mismo tema veinte años después en el primer acto de su ballet Romeo y Julieta).

El último movimiento se parece al primero en carácter, pero aquí Prokofiev sí respeta los cánones clásicos y repite la exposición. De hecho permite que la música continúe acumulando una gran tensión hasta el último momento. Al igual que en otros momentos de la obra, el compositor no sigue al pie de la letra la forma sonata, pero aquí la sigue en intención. Los movimientos finales en las sinfonías clásicas solían concentrar toda la fuerza del tema principal y arrojarla en el último momento provocando un sentido de contundencia y liberación. Lo mismo sucede en esta breve sinfonía.

 

Versiones recomendadas:

  • En esta grabación de 1971 podemos apreciar una versión dinámica y lúdica de esta sinfonía. Claudio Abbado dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres. El tempo es velocísimo, lo cual elimina muchos de los contrastes y los detalles, pero ofrece una ejecución divertida sin desmedro de la técnica:

  • Ferenc Fricsay dirige a la Orquesta Sinfónica de Berlín (RIAS) en esta grabación de 1954 y nos ofrece una Sinfonía clásica alegre, con brío, más apegada a las dinámicas de la época de Haydn que a las indicadas por el propio Prokofiev. La gavotte es notable por su cadencia de auténtica danza:

  • Siji Ozawa dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín en una versión con más brillo por ser más arriesgada. El tempo es, a mi juicio, el más acertado (más lento que la mayoría de las interpretaciones) porque nos permite apreciar mejor los detalles de la obra. Aunque breve, esta sinfonía exige de toda nuestra atención para atender las varias sutilezas que la componen:

 


[1] Sergei Prokofiev, Prokofiev by Prokofiev, Doubleday, Nueva York, 1979 (la traducción es mía).

Sinfonía. Fotografía por Renata Diem.

En la música de Michael Tippett encontramos la fantasía, referencias constantes a otros músicos e imágenes insólitas; es uno de los compositores más arriesgados del siglo veinte y parte de este riesgo reside en los temas que eligió para la mayoría de sus composiciones. Al ser un fiel creyente de que el arte influye en la conducta social, la música de Tippett habla del amor, la maldad, la justicia, el compromiso social y la crueldad, entre otros asuntos. Esto se encuentra, sobre todo, en sus composiciones vocales (un ejemplo, el oratorio A Child of Our Time [1941] que es una meditación sobre la muerte de un niño judío a tiros por un oficial nazi).

Técnicamente, buena parte de la originalidad de Tippett se debe a la elección de tomar ciertos temas y proponer variaciones que comienzan con algo pequeño y terminan por resignificar una obra. Por ejemplo, su Fantasia Concertante on a Theme of Corelli (1953) al principio realmente parece una obra del propio Corelli, pero la manera en que las cadencias se rompen nos hace ver que estamos frente a una obra de otra época. Lo que en tiempos de Corelli era mero adorno armónico, en Tippett se convierte en algo tan relevante como el discurso principal. El resultado es el de una obra llena de contrastes, de gran fuerza y con un toque de misterio dentro de una atmósfera onírica. Una fuga basada en una composición del mismo tipo de Bach cuyo tema es de Corelli resulta ser una obra de texturas densas y algo abigarrada que origina un sonido propio.

La música de Tippett siempre nos conduce hacia algo que yace detrás de lo que presenta; no se trata únicamente del desarrollo de un tema, sino del desarrollo de un tema como una forma de mostrarnos lo trascendente en cada una de sus obras. Con Tippett, la música siempre representa un descubrimiento y una obligada inter-textualidad. En sus obras hay guiños o alusiones directas a la música blues, a obras de Goethe, Schubert, Beethoven, Verdi, del escritor Hermann Broch…

Tippett destruyó mucha de la música que compuso en sus años treinta. Su música es de por sí difícil de interpretar y dirigir, pero la de aquellos años resultaba aún más compleja y, cuando se interpretaba, solía devenir en presentaciones desastrosas y faltas de entendimiento, lo que contribuyó a una crítica errónea de su música. Sin embargo, a partir de la década de 1960, Tippett encontró directores de orquesta más afines a su música y más capaces de interpretarla; quizás el más importante entre ellos fue Colin Davis. También fue en esa época que Tippett visitó Estados Unidos por primera vez y encontró una buena recepción de sus obras. El propio Aaron Copland manifestó en más de una ocasión su gran aprecio por la música de este compositor británico.

Tippett comenzó a bosquejar su primera sinfonía en 1943; poco después fue encarcelado por oponerse a participar en la guerra. Durante su estancia en prisión continuó concibiendo las ideas de la obra y logró escribirla en 1945. Se estrenó en noviembre de ese mismo año con la Orquesta Filarmónica de Liverpool bajo la dirección de Malcolm Sargent. Su segunda sinfonía fue compuesta entre 1956 y 1957; la tercera (y más conocida) la compuso en 1972 y su cuarta y última sinfonía fue compuesta en 1977.

Aunque las primeras ideas para la segunda sinfonía datan de 1952, Tippett terminó la partitura en noviembre de 1957 y fue estrenada al año siguiente por la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Adrian Boult. En el cuadernillo de una de las grabaciones de esta obra por Colin Davis, el autor dice que se encontraba escuchando música de Vivaldi cuando de pronto se le ocurrió el tema de la sinfonía.

Me puse a concebir su estructura de inmediato: una sonata dramática en allegro; un movimiento lento con forma de canción, una fantasía para el final. Me gusta elaborar en gran detalle la forma de una obra antes de inventar cualquier sonido. Sin embargo, mientras avanza la creación de la forma, las texturas, tempos y dinámicas se vuelven parte del procedimiento formal. De manera que uno se acerca cada vez más al sonido mismo hasta el momento en que la presa se rompe y la música de los compases iniciales se derraman sobre el papel.[1]

Originalmente la obra había sido encargada por la Orquesta de la BBC para una celebración, pero Tippett terminó la sinfonía mucho después y su estreno resultó catastrófico para su carrera profesional. Paul Beard, el primer violín de la orquesta, se oponía rotundamente a la música contemporánea (le parecía “imposible de tocar”) y decidió hacerle “correcciones” a la partitura de Tippett. Ante esto, el compositor le hizo notar al director de la orquesta, Adrian Boult, que dichas enmiendas alteraban por completo el ritmo y fraseo de la obra, y que de hecho la hacían más difícil de interpretar. A pesar de ello, Boult cerró filas con su orquesta y le dijo a Tippett que si no aceptaba los cambios de Beard, tendrían que cancelar el concierto. Para evitar un escándalo, Tippett aceptó.

La noche del estreno fue un caos, pues apenas transcurridos un par de minutos, buena parte del público comenzó a manifestar su desconcierto, ya que varias personas traían copia de la partitura. Boult tuvo que aceptar que fue su culpa (y la de Beard) y disculparse ante el público presente. Sin embargo, esto propició el escándalo que había querido evitar el compositor, porque R.J.F. Howgill, el controlador de música de la BBC (equivalente a un ingeniero de sonido actual) envió una carta al periódico The Times en la que culpaba a Tippett del fracaso del estreno de su sinfonía.[2]

La sinfonía comienza con el pulso forte de un do en el piano y en las cuerdas (salvo en los violines) que dura cerca de cuarenta y cinco segundos. Después escuchamos los cornos que entran con una frase que parece algo forzada pero que está en Sol (la dominante de Do). Algunos críticos, como Michael Steinberg, han señalado que esta introducción es uno de los varios momentos que reflejan una clara influencia de la Sinfonía en Do de Stravinsky. Después de los cornos siguen los violines y las trompetas con fuerza creando un efecto disonante.

La sonoridad y el carácter de la obra cambian súbitamente cuando los alientos y la celesta tocan una música pianissima, polifónica y libre de algún compás métrico regular. Entonces regresa el tema inicial, pero esta vez en Mi y da paso al desarrollo y a que apreciemos una suerte de diálogo entre los violines y la flauta. Poco después los chelos y contrabajos se suman a los cornos para incorporarse a la recapitulación. La música se concentra en las cuerdas (principalmente en el arpa) y queda el acompañamiento armónico a lo lejos.

Algo que podríamos denominar un segundo argumento inicia pianissimo de manera dividida en la sección de cuerdas y luego escuchamos un pasaje que comienza con la música de los alientos y los chelos, en el que Tippett hace una referencia clara a Stravinsky, que se resuelve en los mismos golpes en Do del principio de la obra, con el añadido de un címbalo y unas trompetas.

El Adagio es de una gran sutileza. La primera nota del solo de trompeta (con indicación de interpretarse pianissimo e dolcissimo) queda acentuada por la flauta, un clarinete que apenas se escucha creando una atmósfera cromática (el color en la música se asocia con la diferencia de timbre al tocar una misma nota o frase). Esta melodía es acompañada por el arpa y el piano (Tippett señala que debe haber un perfecto equilibrio entre estos dos instrumentos). Esta combinación de arpa y piano está modelada en el Andante de la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky.

Dentro del Adagio está también un dueto polifónico para chelos que constituye una de las marcas de mayor fuerza y originalidad de esta sinfonía. El arpa y el piano continúan con sus arpegios y una trompeta toca una fanfarria que prepara el camino para una suave melodía de los violines. Vuelven todas las ideas anteriores, pero transformadas en color: un trombón toca el tema que antes había interpretado la trompeta en una variante más oscura; y la polifonía de los chelos pasa a los violines.

En la coda escuchamos nuevamente la fanfarria de la trompeta y la melodía que tocan las cuerdas, pero ahora súbitamente los cornos inician un nuevo tema, pianissimo, que muy pronto abandonan dejando tras de sí el eco de la fanfarria. Los temas se revuelven, como si flotaran frente a nosotros en un espacio sin gravedad; cada vez suenan más suave y misteriosos. Lo último que escuchamos aquí es el cuarteto de cornos.

El scherzo está conformado por un flujo continuo de notas cortas y largas que se alternan sin un orden aparente. Este flujo genera el ritmo constante de todo el movimiento, cuya variedad de colores y texturas es impresionante. Escuchamos un diálogo entre los alientos, solos de cuerdas que requieren gran virtuosismo, una nueva fanfarria y más momentos de gran fuerza expresiva entre el piano y el harpa. Es un movimiento que inicia muy suave, después alcanza un clímax y luego desciende hasta dejar al final dos fagots que tocan temas distintos y una trompeta.

El final indica que vamos a volver a la música del inicio de la obra. Escuchamos de nuevo los acordes en do, aunque no son exactamente los mismos. Este último movimiento está subdividido en cuatro secciones: en la primera escuchamos la música del inicio acompañada del bajo de las cuerdas. La segunda es un secuencia de variaciones a partir de un sonido repetido por el contrabajo que sirve de base; estas variaciones se llaman chaconas o passacaglias (aquí se trata de estas últimas) y son muy comunes en la música de Tippett. Haciendo gala de una gran imaginación, la última passacaglia se toca con un tambor pianissimo, trompetas sordas y violines y violas “tremolando a sotto voce”.

Las variaciones sirven de puente entre el fortissimo inicio de la obra y la parte lírica de la tercera sección. Con la música de los alientos aún y las combinaciones entre arpa y piano, los violines comienzan una intensa y larga melodía en un registro muy alto a la que le siguen las violas y los chelos apoyados por un corno, un fagot y finalmente por un contrabajo que alcanza un Re bemol. La tuba, los timbales y el piano descienden de esa nota hasta el Do del inicio de la obra. La coda está compuesta de “cinco formas de despedida”, en palabras de Tippett; va y viene de la tonalidad de Do, pero el sonido cambia en cada ocasión. Al final la orquesta se mantiene en un acorde en Do, mientras una trompeta repite algunas de las frases que servían de contrapunto al inicio de la obra y todo alcanza una calma. La trompeta desciende de Sol a Mi y a Do recorriendo el acorde de Do mayor. El último acorde de la obra incluye otras tonalidades (un ejemplo, Re y La) pero al final regresa al Do, al mismo Do insistente y luminoso del principio.

 

Versiones recomendadas:

  • Richard Hickox dirige a la Orquesta Sinfónica de Bournemouth en una versión estándar; de pocas luces, pero también (por lo mismo) de pocas sombras. Hickox mantiene muy bien las dinámicas la mayor parte de la obra (los contrastes entre distintas velocidades e intensidades) pero la complejidad de los cambios de ritmos en la obra resulta atropellada en más de un momento (principalmente en el último movimiento):

  • Pocas veces ocurre que un compositor sea un buen director de su obra y éste es el caso de Tippett. La versión en la que él dirige a la Orquesta Sinfónica de la BBC es una auténtica joya. El tempo, desde el inicio (cuando hasta directores tan precisos como Colin Davis apuran innecesariamente el ritmo) es un auténtico fondo sobre el cual se desarrollan las ideas musicales y no sólo una manera de pasar rápidamente de un escenario a otro. Las transiciones de pasajes melódicos y temas son sutiles y acertadas, pero quizás lo que más resalta es el manejo del color instrumental. Una auténtica fantasía.[3]

[1] La grabación en donde aparece esta es de Argo con la clave ZRG535, de 1967.

[2] Para más detalles no sólo de lo ocurrido con esta obra de Tippett sino de otros casos en los que los directores de orquesta sabotean obras y muestran actos de despotismo refiero al lector el libro Those Twentieth Century Blues, la autobiografía de Michael Tippett.

[3] Desafortunadamente no hay, hasta el momento en que termino de escribir este texto, una versión en video del propio Tippett dirigiendo su segunda sinfonía.

Johannes Brahms por Bernd Kirschner, en Flickr.

Brahms comenzó la composición de su primera sinfonía en 1874 y la terminó dos años después. Sabemos que hay algunos bosquejos del tema principal desde varios años antes porque Clara Schumann lo copió en una carta enviada al violinista y director de orquesta Joseph Joachim en 1862.

El otro día, Johannes me envió —¡imagínate mi sorpresa!— el primer movimiento de una sinfonía que abre con un tema que al principio me parecía bastante fuerte, pero ya me acostumbré a él. El movimiento está lleno de hermosos detalles y los temas son tratados con esa maestría que ya es característica de su trabajo. Todo está entretejido de un modo muy interesante y al mismo tiempo tiene momentos que estallan de absoluta espontaneidad. Se disfruta por varios momentos sin tener que recordar todo el trabajo que el compositor ha puesto en él.[1]

El allegro de la sinfonía permaneció tal y como lo conoció Clara Schumann: “bastante fuerte” y “no precisamente amable”, como lo calificaría el propio Brahms al hablarle del mismo a Carl Reinecke, el director en la Gewandhaus de Leipzig. El 4 de noviembre de 1876 Otto Dessoff dirigió el estreno de esta sinfonía en Karlsruhe, Baden. Brahms continuó revisando la partitura, sobre todo en los movimientos segundo y tercero hasta ponerle un punto final para la edición impresa de 1877. No es fácil conocer detalles puntuales de los cambios porque Brahms era muy celoso de su trabajo y rara vez lo compartía hasta que estaba listo; además le gustaba romper las partituras y bosquejos previos una vez que tenía lista una versión de sus obras mayores. Lo que se sabe sobre el arduo proceso de composición de este compositor es gracias a su correspondencia (o a la de sus amigos como es el caso de Clara Schumann).

Brahms había comenzado a escribir una sinfonía en 1854, pero ese trabajo devino en su primer concierto para piano. Después compuso dos sextetos para cuerdas, dos cuartetos para piano, un quinteto para piano, un trío para corno, una sonata para chelo, variaciones para piano de temas de Handel y Paganini, variaciones de un tema de Schumann, unos valses para dueto de pianos, un Réquiem, una rapsodia, motetes, canciones… y así pasaron veinte años antes de que Brahms volviera a la idea de componer una sinfonía.

Fritz Simrock, el editor de Brahms, le preguntó en una carta del 22 de febrero de 1873 si pasaría un año más sin poder publicar más cuartetos ni una sinfonía suya. Brahms le envió dos cuartetos para cuerdas ese año (las que conforman su Opus 51) y su primer composición orquestal en catorce años: Variaciones sobre un tema de Haydn, que tuvo gran éxito en Viena. Pero apenas un año antes, Brahms, con la sombra de Beethoven detrás, le había escrito a Simrock que nunca habría de componer una sinfonía. “No tienes idea de lo que es escuchar a ese gigante caminando siempre detrás de ti”.

En los tres años siguientes compuso varias canciones más, un tercer cuarteto para cuerdas y el Cuarteto para piano en do menor, Opus 60, que al parecer fue su última obra de preparación para animarse a componer una sinfonía. Tenía 43 años de edad entonces. Mozart se había dado a esa misma tarea a los nueve; Prokofiev a los once; Mendelssohn a los doce; y Schubert y Glazunov a los quince. Lo común es que los compositores se animen a trabajar en una sinfonía a los veintitantos, como por ejemplo: Schumann, Rajmáninov, Dvorák, Stravinsky, Berlioz, Mahler, Haydn, Tchaikovsky o Beethoven. Y también los hay que comenzaron después (Elgar y Martinů tenían cincuenta y un años de edad cuando compusieron su primera sinfonía). Si bien cada caso es aparte en cuanto a las razones que llevan a un compositor a trabajar en tal o cual género y a qué edad, en ningún caso se puede olvidar la tradición de la que cada género proviene. Para todos los compositores de sinfonías, el trabajo fue mucho mayor después de Beethoven y, sobre todo, para aquéllos más cercanos a su tiempo.

En 1876, Brahms recibió la oferta de ocupar el puesto de director musical en Düsseldorf. No lo aceptó, pero mientras lo pensaba se decidió a componer una sinfonía. En una carta a su amigo Theodor Billroth, le dice que ha tomado la decisión de componer una sinfonía porque “creo que es mi deber ofrecerles a los vieneses algo presentable a modo de despedida”.

La influencia de Beethoven es muy fuerte en la obra de Brahms. De hecho, su primer concierto para piano es absolutamente beethoveniano. Está compuesto en Re menor, al igual que la novena de Beethoven, comparte los mismos trinos de la sonata Hammerklavier y el final está estructurado con base en el Concierto para piano en Do menor de Beethoven. La primera sinfonía de Brahms es también muy beethoveniana, pero a diferencia de su primer concierto para piano, ya muestra también los elementos en los que habría de diferenciarse de Beethoven en el lenguaje sinfónico.

En esta sinfonía, la composición avanza de la tonalidad en Do menor a la triunfante Do mayor del final, al igual que Beethoven (véase la quinta sinfonía, por ejemplo) y además, al momento en que se llega al Do mayor, Brahms cita la Oda a la alegría, mundialmente famosa a través de la novena sinfonía de Beethoven. (No por nada el crítico Hans von Büllow le llamó a esta sinfonía, la décima de Beethoven).

La introducción de la sinfonía es uno de los momentos en que el estilo de Brahms brilla por sí solo de manera más clara. Las cuerdas avanzan entre Sol y Mi bemol, bajo el acorde en Do menor del inicio de la obra preparando el golpe del inicio del Allegro que será la manera de resolver el tema de la introducción. Poco después del inicio, la música alcanza un punto de fuerte tensión subrayada por un silencio precedido de un gesto lírico del oboe y los chelos. Ante la expectativa del escucha por conocer lo que va a ocurrir, la introducción termina súbitamente y da paso al Allegro (el tema que Clara Schumann cita en su carta y que si bien no quedó como el inicio de la sinfonía, sí se conservó como el inicio del Allegro).

Este movimiento también está lleno de contrastes; los primeros ocurren en los arpegios en Sol y Mi menor nuevamente para llegar casi de inmediato a una fortissima secuencia de sextas y séptimas, después de la cual dará inicio el segundo tema, marcado por el oboe, seguido por las violas tocando acordes en pizzicato y dando por terminada la exposición de los temas con una clara acumulación de tensiones que sirven de tránsito para la siguiente fase. Esta última parte de la exposición está en la tonalidad de Mi bemol menor, algo inusual para una forma sonata cuya tonalidad es Do menor. Lo usual sería que la exposición terminara en Mi bemol mayor. ¿Cuál es la diferencia? Básicamente que tal cual Brahms la compuso, le brinda un carácter de nostalgia e incompletud a la exposición; tiene un efecto sutilmente parecido al de la disonancia. Más aún porque en la partitura está la indicación de repetir la exposición, cosa que muchos directores deliberadamente ignoran, ya que no les agrada este efecto.

El paso al desarrollo del tema también implica un cambio inesperado armónicamente hablando. Los acordes en Mi bemol y Sol bemol se repiten de pronto en Re sostenido y Fa sostenido, lo que a su vez lleva la música a una nueva tonalidad: Si mayor. Esto, nuevamente, afecta el carácter de la obra por completo. En términos llanos: estos cambios nos confunden sobre lo “alegre” o “triste” de la obra, pero dichos cambios nunca son tan agresivos como para hacernos creer que estamos en otra obra completamente. Todo está arreglado con una gran técnica y cuidado.

Las cuerdas repiten los arpegios de la introducción con gran fuerza y de pronto la música se sumerge en un pianissimo que da pie a una densidad inesperada; la obra se vuelve oscura, introspectiva. La música sugiere entonces una búsqueda o una cierta lucha; como si algo intentara emerger de la propia música con dificultad. El bajo se acerca poco a poco a la tonalidad dominante (Sol) preparándonos para el regreso: la salida de esta oscuridad. Esta parte es explosiva; la tensión aumenta hasta el punto en que coinciden el regreso del tema principal y la vuelta a la tonalidad del principio. La tensión se libera y nos devuelve a la claridad. La recapitulación ocurre sin sobresaltos (o con aquéllos propios de la exposición) y al final del movimiento, después de una suerte de ola que ha cobrado fuerza, no viene un estallido sino una breve coda. La coda funge de recapitulación, pero es más sutil; reduce el tempo, acentúa ligeramente el compás con las percusiones y repite sólo las primeras notas del pasaje aludido, con el acorde incompleto. A esto se suman los alientos tocando el arpegio y, junto con las cuerdas, alcanzan el contundente acorde en Do mayor.

El Andante inicia con un acorde en Mi, lejos de las tonalidades Do menor y Do mayor anteriores (esta misma relación la encontramos en el tercer concierto para piano de Beethoven y en otras obras de Haydn). También encontramos otros cambios: el compás, la armonía (ahora diatónica) y el carácter de calma. La melodía con la que abre este movimiento acompaña el tema interpretado por un oboe y ambos sirven de fondo para los primeros violines y, posteriormente, las violas. Después aparece otra melodía desde los oboes, una suerte de cantata.

El Allegro nos regresa a la tonalidad de Do menor con un gran golpe de energía, posterior al tránsito brumoso, pianissimo del tambor, de una sugerencia de recapitulación del tema del Andante y una suerte de síncopa de los alientos. Junto a las flautas, clarinetes y los oboes, que llevan la melodía, escuchamos los finísimos dibujos de los violines y las violas (un dibujo es un tipo de figura que oscila entre un acompañamiento virtuoso y una imagen aparte creada por otro instrumento distinto al principal o al que en ese momento lo es). Aparece entonces el segundo tema ejecutado por un violín, un oboe y un corno, para quedarse solamente el primero de ellos a poner fin a este movimiento.

El Allegretto exige un tempo equilibrado (ni rápido ni lento). A pesar de llamarse Allegretto, Brahms anota que se toque más lento que lo usual para indicaciones con esta dinámica; el resultado es un carácter introspectivo pero sin llegar a lo melancólico ni a lo trágico. De esta parte cambiamos a la tonalidad de La bemol mayor.

El último movimiento es un Adagio, algo inusual para terminar una sinfonía. La tonalidad es Do menor y después cambiará a Do mayor como mencioné al principio de este análisis. Parte del movimiento tiene un carácter oscuro, misterioso, más denso que cualquier otra parte de la obra. (Y también el más lento.) Aquí la música inicia de manera muy similar al primer movimiento, escuchamos a las cuerdas tocar, como pizzicato, a un ritmo acelerado. Luego viene una música sincopada que va en aumento hasta llegar a un clímax, el momento en que aparece el sonido de un corno seguido por una flauta. Los fagots y los trombones tocan una frase solemne a la que sigue otra frase tocada por un solo corno y repetida por otro más una flauta, el oboe y el clarinete destacando el color de la orquesta.

Finalmente escuchamos la parte en que Brahms hace un guiño directo a la Novena sinfonía de Beethoven. Se trata de una repetición y una expansión del tema con el que inició este movimiento. Cuando le mencionaban a Brahms que había una especie de cita del tema de la celebérrima sinfonía de Beethoven, él respondía: “Cualquier idiota puede darse cuenta de eso”. Aparece una melodía suave y animada, una vuelta al tema del principio del movimiento y damos paso a un momento extraordinario en que los chelos, los cornos y los fagots van a acompañarse, alternadamente, de los violines y del resto de la orquesta (salvo los trombones). Vuelven los pizzicatos pero de un modo lejano, como recuerdos solamente. Vuelan algunos fragmentos de la melodía, pero ya sin definirse y el carácter de la música se traduce en un desasosiego. Para prepararnos hacia el final, Brahms retoma una idea del segundo movimiento, una llamada del corno, que nos lleva a la recapitulación y de vuelta al corno, pero esta vez fortissimo.  Por cierto que en la recapitulación, Brahms ya no repite el tema de la novena de Beethoven. Toda la tensión acumulada hasta entonces se disipa en un espacio amplio que conduce a cierta calma, para continuar con un tema ligero y más animado. Luego unos tremolandos de las cuerdas nos recuerdan la introducción y volvemos a escuchar las primeras tomas del tema de Beethoven. Brahms acelera el paso hacia la coda y escuchamos la frase solemne de la introducción, en una transformación que le da un carácter de himno.

Sin duda, Brahms es uno de los compositores (otro sería Schubert) en quienes la influencia sinfónica de Beethoven es una presencia bien asimilada. Brahms tardó mucho en atreverse a componer una sinfonía, pero una vez que lo hizo dejó una constancia contundente de su enorme talento para estructurar una obra en la que una técnica impecable va de la mano con un registro muy amplio de expresividad.

 

Versiones recomendadas:

  • Sergiu Celibidache dirige a la Orquesta Filarmónica de Múnich y le imprime un sello de expansión y amplitud. Con Celibidache, las sinfonías de Brahms adquieren su peso específico; cada detalle está sumamente cuidado, pero siempre hay espacio para el riesgo del presente de la ejecución. No por nada todas las grabaciones de este director son de conciertos en vivo.

  • Otto Klemperer dirige a la Orquesta Philarmonia en esta grabación de 1956 y nos presenta a un Brahms intrépido. Klemperer destaca los contrastes en las dinámicas (piano vs. forte; pianissimo vs fortissimo, tempos más rápidos vs. lentos, etcétera) pero todo bajo un tempo poco más rápido que el de otros directores. La mayor velocidad no le impide a este director un trabajo impecable:

  • Eugen Jochum dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres y realiza una proeza: le confiere a la primera sinfonía de Brahms una sonoridad luminosa. Jochum mantiene el equilibrio entre tempo y dinámicas. Logra que cada movimiento fluya sin sobresaltos. Ahí donde otros directores caen en la tentación de sobresalir a fuerza de acentuar lo que no es necesario (por ejemplo, los cambios de velocidad de los movimientos segundo y tercero) Jochum deja que la música haga su trabajo:

 

 


[1] Berthold Litzmann, Clara Schumann, an Artist’s Life, traducido al inglés por Grace E. Hadow. Macmillan, Londres, 1913.

Redacción Tierra Adentro La redacción de Tierra Adentro trabaja para estimular, apoyar y difundir la obra de los escritores y artistas jóvenes de México.
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Gerardo Piña escribe narrativa, poesía y teatro. Su publicación más reciente es Estación Faulkner (AUIEO/CONACULTA: 2013). Actualmente imparte talleres de escritura creativa y es profesor de asignatura del ITESM Campus ciudad de México.
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