Tierra Adentro

Superficies

Lo que me confunde es escribir. Las palabras revuelven el sedimento, la monotonía, la piel. Hace poco descubrí que al escribir dejo de pensar, y eso, me parece, es un lujo. De repente las palabras surgieron como una necesidad de aclararme la vida, de meterle ruido a lo que doy por hecho. Este blog hablará de esa trayectoria inconclusa, incierta, que representa todo discurso artístico, específicamente el que surge en la ciudad de Oaxaca.

Hay muchas formas de explicarnos el pasado. Para los pueblos mesoamericanos era lo único que podíamos realmente llegar a conocer, se leía entonces, porque ahí se encontraban piezas claves del futuro inmediato. Si queremos ubicarlo espacialmente, todo pasado se encontraría hacia adelante, frente a nosotros, desplegado como un mapa complejo e infinito. El tiempo sería circular y repetitivo, una línea discontinua que siempre empieza. En Una novela que comienza (1941), Macedonio Fernández lanza prólogos de novelas que no escribe, y al final, esos prólogos construyen la Novela de la Eterna. Algo así hace Verónica Gerber en Conjunto vacío, sólo que la circularidad del tiempo aparece aquí más en los recursos de lo narrado que en su estructura, la cual resulta bastante convencional.

La editorial independiente oaxaqueña Almadía publicó hace poco Conjunto vacío, novela ganadora del Premio Internacional de Literatura Aura Estrada 2014. En una entrevista para Letras Libres, Verónica menciona que quería dejar este libro sin palabras, encontrar otro lenguaje para narrar, hacer alquimia entre elementos literarios y visuales. Quizás esta búsqueda provenga de su formación académica, Verónica estudió artes visuales, pero su interés por ambas disciplinas llevó sus exploraciones artísticas hacia arenas movedizas. Sus ensayos en Mudanza (2011) abordan un recorrido similar a partir de cinco escritores del siglo XX que abandonaron la literatura para dedicarse al arte conceptual, creando híbridos que dialogan transversalmente con su entorno.

Los conjuntos vacíos se utilizan en matemáticas para designar conjuntos que carecen de elementos, se representan con el símbolo Ø, mismo que en lingüística sirve para designar la desaparición de un fonema. Sin importar su naturaleza, los lenguajes son sistemas, intentan traducir el mundo. No lo logran, la realidad es ininteligible. La lectura es un proceso cognitivo aerodinámico. Puede que la realidad nos absorba a mí y al texto. Puede que la realidad y yo seamos parte del texto. Puede que en mí habiten la realidad y el texto y que de mí dependa cómo los leo.

Hemos visto que el arte apela a otro tipo de relaciones, la obra misma es un proceso, una serie de conjuntos que describen significados o vacíos. Sentido y vacío forman parte de la misma cadena evolutiva, sin uno no puede existir el otro. Interpretamos por medio de estructuras, tendemos puentes que nos permiten pasar de un lado a otro sin caernos; pero los puentes sólo son posibles porque a su vez existe aquel espacio indeterminado, abismo que Verónica dibuja ante la falta de palabras exactas para nombrarlo.

¿Qué sucede entre sus personajes?, ¿cómo se explica el olvido? En Conjunto vacío, Verónica dibuja diagramas de Venn, lenguaje proveniente de las matemáticas, para ilustrar los procesos del pasado y averiguar qué le ha sucedido a su protagonista. Para olvidar un amor que nos rechaza es necesario analizar la situación matemáticamente, aplicar una serie de reglas que nos reconfiguren, hacer alquimia con uno mismo. Los diagramas funcionan como deícticos, ubican a los personajes en el espacio y en algún momento se vuelven la narración misma, parecido a un poema visual. Estos recursos también remiten a otro pasado, recordemos los haikus de José Juan Tablada, la poesía concreta de Ulises Carrión y las moléculas amorosas de Gerado Deniz, y antes de eso, los caligramas de Apollinaire.

Algunos dibujos en Conjunto vacío son homenajes a Cy Twombly, Ulises Carrión, Alguiero Boetti, Jacques Calonne, Marcel Broodthaers, Carlfriederich Claus, Mirtha Dermisache, Roberto Altmann, Clemente Padín, Vicente Rojo y Carlos Amorales, como menciona Verónica en sus agradecimientos. Las continuas referencias a estos ejercicios visuales señalan la búsqueda de una manera distinta de narrar al otro, de entender al Ser a partir de sus distancias. Si en matemáticas los diagramas de Venn explican relaciones de intersección, inclusión y disyunción, en este libro describen la situación sentimental de su protagonista. ¿Cómo se explica que de repente uno ya no es quien pensaba ser y su lugar en el mundo ha sido cambiado porque un elemento del conjunto desapareció?

Conjunto vacío puede leerse de diferentes maneras, es más abierto que otros textos y por eso permite que el lector eche mano de sus herramientas, permitiéndose jugar con sus propios vacíos. Verónica, su protagonista, ha perdido un elemento de su conjunto, esa estructura que la mantenía anclada a la tierra, peor aún, se ha dado cuenta de que desde el principio ese conjunto había estado vacío y por ello no sabe más quién es ni a dónde pertenece. Esto es lo que he pensado sobre mi conjunto: cuando leo, ¿dónde quedo?

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A pesar del vacío, las partes de un conjunto generan otro cuerpo. Es por el vacío que el conjunto existe. Los vacíos se unen para acompañarse/sentirse menos solos. El vacío cambia la posición de los cuerpos, reestructura. La humanidad es el vacío que compartimos, la parte doliente del mundo. Si nada empieza y nada termina, somos distancias, órbitas cuyos planetas se alinean sólo una vez cada cien años.

Solemos hablar de arte como si se tratara de un aspecto inútil de la realidad, en parte se debe a que entre el arte actual y nosotros media una distancia promovida por instituciones, museos, galerías e incluso por estas manifestaciones en sí mismas (tal como sucede con el arte contemporáneo o conceptual). Esta distancia es producto de la historia y del surgimiento del arte como expresión individual, es decir, del enaltecimiento del autor y su discurso, de lo que quiere decir, de lo que significa para éste. Sabemos también que lo ofrecido al espectador en sus diversas variantes estéticas es un diálogo abierto e intrincado donde se ponen en juego distintas gamas de realidad, imaginación y deseo de quien observa. Se trata de algo político, pero a veces se vuelve tan político que cae en la nada, desaparece.

En este tiempo, lo trascendente del arte plástico o visual son las relaciones que se hacen durante el proceso creativo, de exhibición y venta, la cantidad de posibilidades de diálogo y encuentro que estos objetos abren para romper la dinámica individualista donde estamos inscritos. Se trata de un tipo de comunicación, a fin de cuentas, cuyo objetivo es hacernos parte del entorno, voltear a ver lo que el otro que piensa y cómo vive, y aun así, es igual que uno. El arte da la oportunidad de ponernos frente a la diferencia y con suerte hacer comunidad. Sin embargo, esto no sucede muy a menudo, casi siempre se utiliza para segregar y generar un doble discurso que termina por ampliar más la brecha entre espectador y obra, realidad y objeto. La pregunta es cómo construimos estos vínculos.

En Oaxaca he encontrado algunos espacios dedicados a la gráfica donde prevalece esa voluntad de formar comunidad, como el Taller Gráfica Libre, mientras que en la mayoría operan las mismas dinámicas de competencia y exclusión, sobre todo donde más se jactan de su compromiso social y su pertenencia al pueblo; y más recientemente un proyecto de bordado en Tanivet, en Tlacolula de Matamoros, donde bordar se ha convertido en una forma de apropiarse del entorno y narrar la historia personal de un grupo de mujeres que ha vivido de cerca el fenómeno migratorio.

El proyecto de bordadoras de Tanivet inició hace seis años por iniciativa de Marietta Bernstorff, curadora y artista visual que vio en las mujeres de Tanivet fuerza suficiente para salir adelante y transformarse. El proyecto parece sencillo: un grupo de mujeres se reúnen todas las semanas para bordar, pero esta descripción no estaría completa sin su contexto francamente desolador. Tanivet es un pequeño poblado ubicado a unos cuarenta minutos de la capital, las constantes olas migratorias lo han dejado prácticamente sin hombres ya que ellos comenzaron a migrar hacia Estados Unidos desde hace décadas. En abril de este año, dos bordadoras obtuvieron su visa como artistas y viajaron a California para exhibir. Este acto lleva al extremo las consideraciones en torno a la utilidad del arte y su papel transformador, político. La distancia entre los participantes del proceso artístico, desde su creación, exhibición y venta se acorta, se traduce en relaciones humanas, en vínculos duraderos.

La galería Durón del SPARC (Social and Public Art Resource Center) en Venice, California, se llenó de asistentes a la exhibición colectiva Nuevo códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural, donde Doña Juana, bordadora de Tanivet, se reunió con su hijo que no veía desde hace diez años. La migración es una ruta de ida y vuelta que fragmenta comunidades enteras con la esperanza de tener un futuro mejor o por lo menos distinto a la realidad estéril. Sabemos de quienes se van y aprenden otra lengua, las dificultades que atraviesan para juntar algunos dólares y mandarlos a sus familias, para reformular su cultura y subsistir, pero no de quienes se quedan y esperan, a veces durante décadas, el regreso de sus familiares. Para las mujeres que permanecen en sus lugares de origen, viendo partir a los suyos, la vida también da un giro completo, ellas también tienen que recomenzar, buscar otra forma de sostener el espíritu y acompañarse. Eso ha sucedido en Tanivet.

Las bordadoras de Tanivet decidieron hacerle frente al olvido después de que sus hijos, parejas, hermanos y padres agarraron camino hacia la frontera norte para, quizás, no volver jamás. El reto más grande han sido ellas mismas, su condición de mujeres en esta sociedad heteropatriarcal donde difícilmente tienen acceso a fuentes de empleo o a educación superior, menos en un poblado tan pequeño como Tanivet. Sin hombres que trabajaran el campo o buscaran oportunidades en la ciudad, estas mujeres, excluidas desde siempre del espacio público, se quedaron en casa al cuidado de sus hijos, sumidas en un prolongado letargo. Aprendieron a bordar desde cero, a tener voz propia y plasmarla.

Durante décadas, los habitantes de Tanivet se dedicaron a la minería, dejaron atrás sus tierras de cultivo y lenguas originarias para trabajar en el subsuelo. A diferencia de poblaciones aledañas, Tanivet no tiene tradiciones arraigadas ni festividades importantes, tampoco elaboran artesanías. En cambio, en lugares cercanos se sigue transmitiendo el oficio de artesano, algunos incluso desde la época prehispánica: barro rojo y negro, textiles de algodón y manta teñidos con tintes naturales, tapetes de lana hechos en telar, curtiduría, elaboración de penachos, elaboración de canastos de palma, etc.

Marietta Bernstorff vio de cerca este panorama, la desolación que aqueja a quienes permanecen en México y esperan durante décadas el regreso de los suyos. Marietta se preguntó si la cultura y el arte podrían modificar el entorno de estas mujeres y beneficiarlas emocional y económicamente. Para ello tuvieron que aprender a coser y poco a poco a narrar su vida cotidiana sobre  la tela. Desarrollaron también su imaginación, habilidad básica para la creación estética que necesita estimularse para no desaparecer. Durante seis años han bordado parte de sus experiencias cotidianas, primero como MAMAZ (Mujeres Artistas y el Maíz), donde describieron su relación con el maíz bajo el contexto del campo mexicano y la llegada de semillas transgénicas, y más recientemente indagando en las repercusiones migratorias: soledad, depresión y angustia hacia ambos lados de la frontera.

¿Cómo trabajar con una comunidad que no posee ningún tipo de manifestación artística?, ¿puede desarrollarse esta actividad desde cero? Las bordadoras de Tanivet ahora venden sus piezas en la tienda del SPARC y así han podido tener otro tipo de sustento. Pronto tendrán una exhibición en el Museo Textil de Oaxaca, para ello están creando un mapa en gran formato donde se narre la historia de sus familias, atravesadas por la migración pero latiendo en una misma amalgama de identidades e idiomas. En este mapa trabajan juntas para representar Tanivet y el otro lado, ahora que un par de ellas ya ha experimentado un poco cómo se vive allá.

Este recorrido metafórico sobre tela funciona también para unir ambos espacios y crear otra clase de comunidad, partiendo de lo que significa ser migrante, pues incluso en quienes se quedan la migración opera, transforma. Bordar ha sido para estas mujeres una manera de imaginar la ruta que pueda unirlas con los de allá y una vía para entender qué les ha sucedido, quiénes son a partir de esa distancia y cómo pueden mejorar sus vidas. El arte debe responder estas preguntas, no como mandato sino como parte de su naturaleza ontológica, así empezó y parece que a eso volvemos después de haber sido arrancados de nuestras raíces. Es igualmente una duda en torno al existir, pero sólo en la medida en que sea el otro quien nos acoja durante la caída. Más que nunca, los procesos del arte son lo valioso, ya no el autor, la obra o su interpretación sino el camino.

Nos atraviesan migraciones. Las ciudades son pliegues hacia diferentes épocas, planos para narrar historias, ausencias, puentes por construir. Imaginar es una forma de conocer. Visualizamos el pasado y le damos lugar, no en la memoria, sino en los objetos. Somos los otros, pero es difícil recordarlo día a día. Leemos códices como mapas para hallarnos, para tener, acaso, un lugar propio. ¿Se puede estar en dos sitios al mismo tiempo? La física cuántica se plantea esta posibilidad e incluso la lleva hacia la supuesta existencia de consciencia colectiva, organismo transfronterizo que considera la materia como algo elástico, siempre en movimiento, que nos conecta incluso a larga distancia.

Daniel González nació en Los Ángeles, California, pero desde pequeño recibió un importante legado de sus padres: el español —enseñanza no tan común entre chicanos de su edad—. El mismo término chicano le parece cuestionable. Es una espinita en el sentir de quien vive en dos mundos sin pertenecer más a uno que a otro, sin menospreciar su cultura de origen o utilizarla sólo cuando resulta conveniente. Vivió de cerca la realidad del campo mexicano, las condiciones difíciles de quienes lo trabajan, aquella lucha centenaria por tener una vida digna. Cada año visitaba Teúl, el pueblo zacatecano de sus ancestros, para ayudar en las tareas agrícolas, recorrer cerros, dar caminatas extensas por el río.

Esa experiencia directa del campo mexicano y su compleja situación ha definido el carácter político, aunque sutil, de su obra. Sus grabados son puentes imaginarios hacia realidades invisibles para el gringo promedio: marginación, racismo, falta de oportunidades para mexicanos y migrantes de cualquier nacionalidad, o bien, su tan recurrente explotación al otro lado, así como la necesidad de protesta, de voz y de igualdad en un país que no entiende su verdadero origen, al menos no para quienes están en el poder.

Daniel aprendió grabado en la práctica durante sus veintes y estudió diseño y artes visuales en ucla, ha exhibido en Estados Unidos y México: sus grabados fueron convertidos en cerámica para embellecer las estaciones del metro de Los Ángeles. Su estudio, Printgonzalez, cuenta con una imprenta de tipos móviles difícil de conseguir en Estados Unidos, donde la gráfica, la imprenta manual y en general las artes, no tienen muchas oportunidades. Aunque últimamente han comenzado a valorarse los procesos artísticos y sus resultados, no suelen encontrarse talleres abiertos para el aprendiz, a diferencia de Oaxaca, donde la mayoría de los talleres son además gratuitos.

A principios de junio, Daniel exhibió en Oaxaca como parte de una residencia en Espacio Centro, espacio independiente de exhibición y producción artística ubicado en la periferia del centro de esta ciudad. Somos puente fue el nombre de su exhibición, una metáfora de su continuo ir y venir entre Los Ángeles y Teúl, y del espacio intermedio entre quienes viven tanto de éste como del otro lado de la frontera. Los residentes de ambas latitudes buscan habitar el mundo de otra forma, con menos barreras que impidan la comunicación, ya sea por razones personales o porque desde afuera contemplan aquel sufrimiento que conlleva ser considerado ilegal, sin documentos, es decir, sin identidad.

El contraste cultural entre las realidades de Los Ángeles y Teúl ha nutrido la gráfica de Daniel González para narrar historias de migración y ausencia. Uno de sus tópicos son los puentes. Durante su estancia en Oaxaca realizó una pieza que justamente retrata un puente angelino que está siendo demolido y que cruzaba diariamente para trabajar. Daniel sentía un profundo apego a esta construcción, quizás porque simbolizaba, al ser paso obligatorio de la clase obrera y migrante hacia la zona rica y anglosajona de la ciudad, la separación forzosa y al mismo tiempo la comunicación. Los puentes y túneles históricos de Los Ángeles fueron construidos para que las estrellas de cine de los veintes llegaran a los estudios de grabación en sus flamantes autos. Con el tiempo, su uso cambió vertiginosamente para acoplarse al crecimiento de la urbe y sus desigualdades.

En Teúl, las vacaciones de verano eran la época para que, junto a sus padres y hermanos, Daniel trabajara la milpa y recorriera los terrenos familiares escuchando historias de Revolución, ideales y compromiso social. Le decían que su bisabuelo andaba con Pancho Villa en las filas insurrectas pero no lo creyó del todo hasta que vio la épica foto donde Villa y Zapata ocupan sillas presidenciales: ahí estaba su abuelo, detrás de Pancho, serio en su semblante. En 2014 recrearon esta fotografía en Xochimilco para conmemorar el centenario del encuentro entre sendos caudillos y Daniel tomó su lugar.

Dicen que sólo tenemos una tierra —donde se deja el ombligo, creían los mexicas—, pero se pueden tener dos o más. La tierra puede ser un territorio elástico caminado por múltiples cuerpos. La poeta Sara Uribe dice que el cuerpo incluso puede ser una distancia. Así como el mundo y la red se ha diversificado, así el cuerpo. La gráfica de Daniel González también atraviesa fronteras, su propósito es expandirse y llegar a diversos sitios, a veces al mismo tiempo. Esa es una de sus ventajas, la gráfica da la oportunidad de transmitir ideas más fácilmente que la pintura, por ejemplo. De ahí que su uso haya sido con frecuencia político y social. Desde hace algunas décadas la gráfica ha sido objeto de exploraciones estéticas y hoy en día ha resurgido con fuerza en México y Estados Unidos.

He escuchado por ahí que los migrantes se ganan a pulso lo que les sucede en el camino hacia la frontera, y cuando por fin la cruzan, lo que pasan día con día en calidad de ilegales, cumpliendo hasta con tres trabajos al día. Los mexicanos consideran casi traidores a quienes dejan su país para tener una vida mejor, pero ambas posturas forman parte de una utopía que comienza a esfumarse. Allá se sale temprano de casa y se regresa entrada la noche. Si se tiene suerte se descansa un día a la semana, como también sucede aquí. Los dólares no alcanzan para cubrir las necesidades más básicas, como la alimentación y la vivienda, ni se diga de salud, un lujo por esos lares, como cada vez pasa más aquí.

Por su parte, Daniel pertenece a una generación de mexicoamericanos interesada por su historia personal y mítica. Con su trabajo artístico no busca idealizar sus raíces sino encontrar un camino de ida y vuelta hacia sí mismo. Será interesante ver cómo irá desarrollando su obra y explorando otros caminos hacia el reconocimiento de su —y nuestra también— multiculturalidad.

 

En Oaxaca, estar tatuado sigue vinculándose con una vida al margen de normas sociales y hasta es sinónimo de falta de dignidad. Por ésa y otras razones, aquí se renueva y se lleva a cabo el dicho telenovelesco «pueblo chico, infierno grande». En este territorio conservador ha sido difícil aceptar el paso de tinta sobre la piel, la sangre que conlleva ese acto y que se contrapone a los ideales de belleza y rectitud, sobre todo a los femeninos.

La primera vez que me tatué el brazo, mi padre me dijo que las mujeres tatuadas eran siempre mal vistas y quedaban marcadas con ese estigma. En el imaginario colectivo, los tatuajes conforman un registro de violencias circunscritas a cárceles, actividades delictivas, pandillas o entornos marginales donde abunda la violencia ejercida o soportada. Las artes plásticas suelen denostarse con prejuicios similares, sobre todo porque en estos círculos resulta más visible el consumo de drogas y alcohol, aunque esto no sea una regla.

De cualquier forma, cada tatuaje narra una historia de encuentros que, en ocasiones, no carecen de dolor si se atraviesan situaciones violentas que merecen convertirse en una marca sobre la piel, marca de agua sobre papel quebrado. Incluso los tatuajes de moda dicen algo íntimo sobre quienes los portan, una verdad que quizás permanece oculta ante la mirada inquisitiva de los otros y su moral. En algunas culturas ancestrales, el cuerpo servía como carta de presentación fidedigna y duradera, abría puertas o las cerraba al hacer de la piel un sitio de representaciones.

Jerónimo López Ramírez, conocido desde hace tiempo como Dr. Lakra, juega con ese territorio y altera los cánones de belleza occidentales al jugar desde un plano simbólico sobre papel, vidrio, plástico, un muro o la piel. En cualquier caso, el soporte dice tanto de la intención como aquello que dibuja o modifica. Hijo del pintor Francisco Toledo, Jerónimo aprendió a dibujar de manera autodidacta y a principios de los noventas comenzó a tatuar, primero de forma gratuita a sus amigos, hasta hacerse de un nombre en esta industria. Dicen que él elige si desea tatuar o no a una persona, así como qué llevará desde ese momento en la epidermis. Sus dibujos son el resultado de una exploración estética y de un discurso, apropiación de imágenes que definen cómo nos vemos y relacionamos con el otro, poseen un estilo particular que toma elementos del arte callejero, la iconografía popular de los cincuentas y los tatuajes de marineros y piratas del siglo XIX.

Suele intervenir imágenes de pin ups y del cine de oro mexicano, además de muñecos usados, comics y cualquier otra figura que represente algún ideal de belleza que defina comportamientos o genere estatus. En su más reciente exhibición en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, trabaja con una serie de monotipos sobre vidrio y acrílico. El monotipo es una forma de grabado sobre estos materiales. A diferencia del grabado con linóleo, madera, metal o plástico, el dibujo no se escarba con gubias: se pinta para después imprimirlo sobre papel en una prensa. Como sucede con otras técnicas, la impresión depende mucho del trabajo del impresor, no resulta fácil, y un buen grabado puede perderse si alguno de los elementos que intervienen en este proceso falla.

En la actualidad, muchos artistas suelen mudarse de la pintura o del dibujo hacia el tatuaje, debido a la creciente popularidad de esta forma de expresión y sus regalías económicas. Ese no fue el caso del Dr. Lakra, quien se interesó por el tatuaje cuando era adolescente y comenzaba a filtrarse en la subcultura alema y la escena underground musical. Comenzaron a llamarlo «doctor» porque guardaba sus utensilios en un pequeño maletín, y «lakra» para puntualizar el sentido outsider de su labor, pero también de su forma de vida. En el argot mexicano, un «lacra» es generalmente una persona cuya vida carece de honorabilidad, puede ser desde un delincuente hasta alguien que miente para sacar ventaja de determinada situación, en pocas palabras, alguien desleal y en quien no se puede confiar.

Sin importar el soporte sobre el que dibuje, el Dr. Lakra lanza ideas simples que abaten cánones y llegan directo al espectador, empleando la misma técnica de la cultura de masas. A diferencia de otros de sus trabajos, en los monotipos del IAGO explora su propia ficción sin necesidad de intermediarios. Deidades casi tibetanas, animales ligados a otras religiones y a locuras colectivas como el nazismo, así como mujeres desnudas que representan toda una tradición ligada al mal, al pecado original y a lo perecedero, aparecen retratados desde una estética fresca y que poco a poco define su sello. Los colores que utiliza son monocromáticos y dan la apariencia de estar observando algo sólido, acaso un sabor sobre la lengua urgente.

Esta exhibición se encontrará en el IAGO hasta el mes de abril y forma parte de un ciclo de jóvenes artistas, creado para mostrar parte de lo que se realiza en esta pequeña pero efervescente ciudad.

A lo largo de esta columna he intentado explorar qué en el terreno del arte plástico en Oaxaca, va más allá de espacios privilegiados como galerías y museos. No siempre lo he logrado, tampoco descarto lo que se exhibe continuamente en museos y una que otra galería, pues ahí también se encuentran piezas que dialogan fuertemente con su entorno, cuestionando la realidad y el estado de las cosas que no nos resultan familiares. El museo no es necesariamente un espacio muerto ni anquilosado, curadores y artistas intentan traspasar los límites que impone la burocracia institucional y la censura, para mostrar trabajos que violenten e inviten al espectador a repensar su entorno.

Me he encontrado con artistas jóvenes y talentosos que trabajan diariamente en talleres de gráfica compartidos, para solventar una renta en el centro de la ciudad. Son ellos quienes buscan su propia voz a través del dibujo y de la estampa, y al mismo tiempo intentan vivir de su trabajo en un terreno donde se privilegia la pintura. La herencia estética que dejaron artistas como Rufino Tamayo y Rodolfo Morales todavía se respira en galerías y museos. Quienes tienen dinero suficiente para venir a esta ciudad a comprar arte esperan recrear ese imaginario y por ello, buscan pinturas y esculturas que se acerquen o reproduzcan el mismo canon.

Los materiales utilizados para pintar son caros y trabajar en una sola pintura requiere mucho tiempo y espacio. De ahí que artistas jóvenes, después de terminar sus estudios en artes plásticas e incursionar brevemente en la pintura, hayan emigrado a la gráfica para construir su propia plataforma y expresarse. Sin embargo, también la gráfica tiene sus dificultades, una prensa de grabado oscila entre los 15 mil y 30 mil pesos, mientras que las prensas litográficas superan los 35 mil; sólo un puñado de personas se dedican a hacerlas por encargo y si no has trabajado de cerca con ellas te pueden dar gato por liebre; al imprimir se desperdicia papel, se necesita paciencia y dedicación.

Ante este panorama, apunto un par de generalizaciones: en Oaxaca, me parece mucho más fructífero y experimental lo que se hace en gráfica que en pintura porque se utilizan diferentes soportes (desde metal hasta cantera) y técnicas con las cuales se obtienen colores y matices que no se logran de otra forma. Los artistas en oaxaqueños dominan diversos soportes y tienen su historia con la pintura. Me interesa saber por qué la dejaron, si su amor por la gráfica es pasajero o si se han instalado por completo en este terreno. A estas alturas de mi columna, resulta necesario no sólo visitar talleres de gráfica colectivos, sino acudir a estudios personales de estos artistas, platicar con ellos e indagar en los procesos que construyen verdaderos diálogos consigo mismos y con la realidad. Las siguientes entregas estarán destinadas a documentar esa labor. Lo que se encuentra detrás del objeto estético me interesa.

¿Qué talleres se dedican de lleno a producir y exhibir obra en esta ciudad? Entre los que he visitado se encuentran el Taller Zapata, donde además de grabado se hace serigrafía; Gabinete Gráfico del artista plástico Irving Herrera, quien recientemente produjo la carpeta Oaxaca colective, que incluye piezas de artistas de otras  latitudes como Humberto Valdez, Diana Morales, Luis Ricaurte y Teresa Olmedo; Taller la Chicharra, donde trabajan constantemente los artistas Baltazar Castellanos Melo, MK Cabrito, Edith Chávez, Iván Bautista y Venancio Velasco; y el Taller de Gráfica Libre, espacio que fue inaugurado hace poco tiempo por los artistas e impresores Adrián Aguirre y Betty.

Para muestra del alto nivel de estos artistas y talleres, están las exhibiciones de Baltazar Castellanos Melo e Iván Bautista que se inauguraron el fin de semana pasado en el centro de esta ciudad. De herencia afromestiza de la Costa Chica guerrerense, Melo explora sus raíces y narra pequeñas historias en sus pinturas; la relación erótica entre cuerpo y tierra adquiere forma en estas imágenes; también la música y sus colores, pues Melo además integra un grupo de charanga de música tradicional costeña. Por su parte, las piezas de Herbarium, de Iván Bautista, retratan en un mismo plano el cuerpo femenino y plantas medicinales como parte de un muestrario de recetas espirituales, remedios para la soledad, la tristeza o el insomnio. En sus cuadros las mujeres tienen manos delicadas pero muertas, alejadas de la creencia popular que liga lo femenino con protección, maternidad y dulzura. Estas mujeres poseen rostros soberbios que parecen saber del alcance de su poder y dominio sobre el espectador. Dejo estas imágenes como introducción.

 

La semana pasada se difundió una nota publicada en redes sociales donde trabajadores del comedor del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, bajo la mirada aprobatoria de Francisco Toledo, colgaron el menú del día en una estatua (del también artista plástico) Luis Fernando Andriacci. En los últimos meses, la ciudad ha vivido lo que algunos denominan una invasión institucional de esculturas francamente horribles del pintor originario de Cuicatlán, Oaxaca. Después de Toledo, Andriacci se ha convertido en el exponente plástico más exitoso del estado, en su obra predominan animales infantilizados, temas familiares y religiosos, de hecho, podría decirse que hace exactamente lo mismo sobre distintos soportes: óleo, bronce, lámina, cerámica, mármol, litografía, grabado y serigrafía.

Esta situación hizo evidente la polémica que desde hace tiempo existe sobre la obra de Andriacci y su repentino éxito comercial. A mucha gente le gusta su estilo fresco y repetitivo (lo cual debe reconocerse) sin embargo, el problema está en utilizar dinero destinado a la cultura y al arte en estatuas que parecen pertenecer más a un parque de diversiones que a la calle. Las esculturas de lámina de Andriacci no embellecen el andador turístico ni las principales avenidas de la ciudad. A una libélula gigante que el Municipio colocó rumbo al igualmente polémico puente de Cinco Señores, la gente rebautizó como Monumento al dengue, por ejemplo. Yo diría que muchas parecen transformers.

Cuando se trata de obras públicas (como el Centro de Convenciones que el gobierno estatal quiere construir en la reserva ecológica del Cerro del Fortín), no se toma en cuenta a los ciudadanos, quienes transitan diariamente esta ciudad y tienen que lidiar con obras mal planeadas y poco duraderas. Parecido al terrible caos y hartazgo que provocan marchas y plantones de maestros, el gobierno se lava las manos y guarda silencio ante los cuestionamientos de la ciudadanía. Nos ha salvado un poco que Oaxaca sea Patrimonio Cultural de la Humanidad por parte de la UNESCO, eso ha impedido que se hagan grandes cambios en el centro histórico y que el «supuesto» desarrollo nos asfixie (como cuando quisieron construir un estacionamiento bajo la iglesia y el Ex Convento de Santo Domingo de Guzmán). Otro tanto lo ha hecho Toledo, quien ha protestado ante este tipo de decisiones estructurales (aunque muchos también digan que sólo lleva arena para su costal).

 

Pongámonos puristas. No diré —como Avelina Lésper— que la pintura ha muerto, o que todo arte contemporáneo es basura, eso resulta estúpido. Pero aquello que en esta época consideramos arte posee ciertas características, aunque no intrínsecas, pues toda interpretación es producto del espectador, de su lugar de enunciación y del contexto mismo de la obra. Cuando Jacques Derrida dijo que interpretar es construir la no obra, apelar al vacío que deja cuando ya no está y a su deconstrucción, no estaba equivocado. Lo que consideramos arte va cambiando, tiene validez en la medida en que dice algo sobre el mundo que habita y, por ahora, es crítico. La crítica se ha vuelto necesaria en muchos ámbitos y prácticas sociales dadas las condiciones infrahumanas del capitalismo actual.

Parece que en estos momentos de evidente crisis humanitaria y ecológica, necesitamos que la obra —y a veces el autor— nos hagan reflexionar, pensar qué hacemos (u olvidamos hacer) aquí y ahora para imaginar y construir un futuro mejor. Esta carga es demasiado pesada. Exigimos calidad moral a dichas voces públicas porque sabemos que eso ya no es posible en nuestros gobernantes. ¿Es el arte un terreno político, una crítica de esta realidad poco alentadora? Creo que sí, pero bajo términos no propagandísticos ni morales. Como menciona Robert Valerio en Atardecer en la maquiladora de utopías: «El hombre es gregario; su arte también. La obra dialoga con otras, del mismo artista, de sus contemporáneos, del pasado o del futuro. El único requisito de este diálogo es que dos o más obras se reúnan. Esta reunión puede ser virtual (en la mente del espectador, crítico, historiador) o física (en un recinto preciso: museo, galería, calle, estación de metro)».

Una reunión variada y poliédrica. ¿Es la obra de Andriacci arte? No diría que una parte no lo es. Sin embargo, en ella hace falta quizás lo más elemental: diálogo, apertura, ensimismamiento, búsqueda. En ese terreno repetitivo e infantilizado, nada queda abierto, nada que decirse sobre animales y niños salvo que, seguramente, se ven bien en la sala de algún político. En Oaxaca existen artistas que trabajan para embellecer o maquillar edificios públicos, otros que se cuelgan una bandera moral, otros una bandera de justicia social bastante anquilosada. Están los que producen para vender y quienes producen pero no venden, quienes producen por vocación, por escuela o como una necesidad creativa, búsqueda de voz propia, de identidad acaso y de placer.

En mi paso por galerías y exhibiciones en esta ciudad —sin importar si las obras se venden o no— he encontrado variedades de una misma fuente recurrida hasta el cansancio. Los únicos sitios que ofrecen verdaderas propuestas y posibilidad de diálogo son talleres de gráfica y espacios alternativos de exhibición. Los artistas que ahí exponen son en su mayoría jóvenes en búsqueda de su propia voz cuyos trabajos no se acoplan al gusto de galeristas e instituciones. También hay canon en ellos, pero eso no puede evitarse.

La polémica en torno a Andriacci deja entrever una necesidad de dialogar con el arte y la ciudad donde se produce. Hablar de arte en Oaxaca de Juárez es adentrarnos en su espacio, la calle, la manera en que se vive esta ciudad, una pequeña olla siempre a punto de explotar. Andriacci publicó —y en esto quien se equivoca no es él sino quien invierte en su obra— en su perfil de Facebook: «Nunca trataré de dañar o de afectar lo bello que es mi estado, mi tierra, y digo mía, porque me siento parte de ella. Orgulloso de mis raíces y de lo que estas representan». Si le preguntas a cualquier transeúnte si lleva este territorio clavado en su epidermis te dirá que sí, que aquí hay algo imperecedero, habitable y violento a la vez, pero que no se deja, no se olvida, por ningún motivo.

En algún momento nuestra mente deja de pertenecernos. Sin percibirlo, dejamos de pensar por nuestra cuenta. Esa ficción nos aleja del otro y al mismo tiempo nos hace creer que podemos encajar de nuevo, sólo que aquella nostalgia tiene ahora un precio, un sentido único y cuantificable en el imaginario de las cosas. Alguien o algo nos deja en blanco, y así, poco a poco desaparecemos, nos traga la herida o el tiempo. Los peces muertos a los que se refiere Jesús Navarrete Lezama en las breves historias que integran este libro, son metáforas cotidianas de aquellos hombres sin vida, sacos vacíos o cascarones plásticos, hombres sin pensamientos, que se desplazan por la vida sin sentido ni apego.

El Fondo Editorial Tierra Adentro publicó Peces muertos recientemente. Jesús Navarrete Lezama lo escribió gracias a una beca de creación del FONCA. Es un libro pequeño y sin pretensiones que en doce cuentos plantea diferentes escenarios de una situación posmoderna, un asunto que además coincide con problemas cotidianos del sujeto que pobla las ciudades: en un país minado por desigualdades y violencias, las decisiones de los personajes, habitantes periféricos y de zonas marginadas, sólo pueden conducir hacia un desastre o a la nada. Los pensamientos, cuerpos en descomposición social, son equivalentes a peces muertos, seres inanimados y vacuos. Bajo un contexto hostil, donde las posibilidades de aspirar a una vida digna son escasas, la imaginación muere asfixiada casi desde su nacimiento.

¿Qué muere cuando dejamos de pensar por nuestra cuenta, cuando dejamos, más bien, de leer entre las líneas de los días? Herederos de los libros de autoayuda, Pare de Sufrir y Laura en América, suponemos que al alcanzar cierta edad sabremos en verdad qué hacemos aquí, a dónde nos lleva el aliento, los pasos andando sobre las huellas de asfalto, y tomaremos entonces buenas decisiones, estaremos en control total de este barco encallado. Fernando Pessoa, el poeta de los heterónimos y la fragmentación del sujeto ante la nada, dijo en alguno de sus versos que si cansa ser y duele sentir, pensar destruye.

En Peces muertos, pensar tampoco lleva a ningún sitio, es un punto de partida estéril, como menciona uno de sus personajes en Para qué usar el tiempo restante: «A mí me gusta cavilar, aunque la mayoría de las veces las ideas que fluyen en mi cabeza se alejan sin hacer ningún contacto útil entre sí; pienso cosas irrelevantes que después olvido; pasan minutos, incluso horas de incesante reflexión, y al final, todo lo que he deliberado se esfuma y mi cabeza termina vacía. Entonces todo lo miro como si estuviera bajo el influjo de una ligera embriaguez; las cosas se convierten en mera forma: colores al azar sobre un lienzo. Piezas que embonan porque sí unas con otras. Humo de bebidas calientes».

Los pensamientos son bestias dulces y maravillosas, caballos alados por el tiempo. Macedonio Fernández creía que eran cosas que hacíamos aparecer para divertirnos o torturarnos. Llamaba a esa labor cotidiana pensarescribiendo, se tumbaba días enteros sobre la cama y escribía listas interminables de objetos-pensamientos. Para este escritor argentino, el mundo no existe de antemano; no se trata de representación sino de imaginario. ¿Qué nos dice no poder imaginar el mundo, es decir, crearlo? Quizás del letargo en que vive el sujeto. La máquina que imaginó Macedonio para crear otro territorio: el lenguaje, se convierte aquí en un intento fallido, un saco inerte.

Los domingos caen como hojas amarillas del árbol más cercano. Este libro es una aproximación desalentadora y en claroscuro de la realidad. Los personajes lo intentan, intentan incluso tomar decisiones aventuradas y poco fructíferas —como ser escritor— pero ni bien comienzan, fallan. El daño está hecho, se nace con él y nada puede salvarnos. La imaginación ha muerto, y por ello nada puede contrarrestar la muerte del hombre en vida. El tiempo pasa, y los personajes de Jesús Navarrete Lezama observan sin remedio el desfile de cuerpos vacíos, de miradas urgentes. Si se mira bien, nos dice, todo lleva su propia carga de grotesco, de pesadez y derrumbe. El otro es nuestro reflejo.

En Peces muertos, lo grotesco no es algo ante lo cual se aparta la vista o se intenta ocultar. Es, en cambio, el único lazo entre personajes. Cuando uno está deprimido, eso siente. En el rostro bello de un desconocido también se observan las espinillas de la nariz, los bellos infectados por el rastrillo; el cabello de una mujer joven y hermosa parece desgastando por el avance del verdadero color sobre el tinte claro; las madres gordas y malhumoradas son monstruos arremetiendo contra sus hijos, dando de mamar golpes. Se está tan sensible, tan alerta, tan fuera del mundo y a la vez tan presente, que todo se percibe desde la lupa del ojo. Los vagabundos, los enfermos y los ciegos se destacan del resto y estremecen. La vida se observa con horror y extrañeza. Esa cosa rara, antinatural, que se retuerce en el estómago de quienes deambulan solitarios entre el mar de gente.

Peces muertos trata igualmente de ese desamparo, suerte inequívoca que nos acompaña hasta en los días soleados. La noción de que al final no basta apostar por los placeres o dolores. Vivir es otra cosa, una aventura ininteligible y abrumadora.

Escribo desde una moral que me perturba, esa moral se ajusta a la medida del ojo con que observo. En ocasiones ser sincero es aceptarse moralista, abogado de las causas nobles y justas, perseguidor de quienes violan los supuestos de la ética. Ética y moral, aunque muy distintas, suelen tratarse parecido. Cuando me veo al espejo también percibo a quien sin buscarlo se ha acomodado a una forma de vivir y de aceptar el peso del tiempo, de explicarse esto y aquello. ¿Para qué escribir? Decir que uno escribe para sí mismo es aceptarse narcisista, regulador de una voz interna. Pero así es, se escribe porque no se sabe hacer otra cosa, porque las palabras vienen desde una parte antigua e inestable del cuerpo.

En la presentación del número 9 de Avispero, revista independiente publicada en Oaxaca desde 2012, Guillermo Fadanelli habló de aquella carga innecesaria y vomitiva de moral en la escritura. Hay dos clases de escritores, dijo, quienes buscan con su escritura alcanzar un bien común y quienes escriben desde el cuerpo y sus fluidos. Para él, estas dos cosas no se mezclan, son agua y aceite, elementos que solemos encontrar por separado. Pero escribir es, de hecho, una metalurgia descriptiva. Escribir lo que se piensa, lo que se cree y lo que se es desenrolla la misma madeja de Teseo. Cada nombre es una ruta.

Avispero fue presentada en la pulquería Los insurgentes por algunos de sus colaboradores. Allí, Fadanelli resaltó el compromiso de quienes colaboran en esta revista, un grupo de chicos talentosísimos que apenas pasan los 25 años, y de su director, el escritor Leonardo Da Jandra. Ambos forman parte del Consejo Editorial y suelen publicar en Avispero. Cada número indaga en la literatura de un país, en este ensayaron sobre México. Escriben sobre la literatura que les gusta y por eso la revista no pretende teorizar en torno a nacionalismos o cánones, aunque sí poseen una forma particular de aproximarse a los textos resaltando la figura del autor y sus neuralgias en su interpretación. En este número, el pintor Francisco Toledo contribuyó con una serie de autorretratos.

No hay escapatoria. La moral, lo político y lo ético se cuelan con cada palabra, son parte indisoluble del cuerpo y sus imprecisiones. Al menos en cierto tipo de textos, tener una opinión sobre las cosas del mundo es tejer una postura política, moralista a veces, con intenciones éticas, con miras a tratar de entender eso que hacemos aquí y ahora junto al otro.

Avispero surgió de un taller literario impartido los sábados en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), una de las mejores bibliotecas de Latinoamérica creada por Francisco Toledo. Ahí los chicos se reúnen para leer y comentar sus textos, someterlos al escrutinio de los otros. Las críticas suelen ser mordaces, repletas de comentarios ofensivos y francamente dogmáticos, y así desperdician una genuina oportunidad para desmenuzar los textos y hacerlos mejor, para preguntarse de qué sirve escribir sino es para compartir. Esta dinámica es alentada por Leonardo Da Jandra, conocido en Oaxaca por emitir opiniones políticamente incorrectas a micrófono abierto. En esta ciudad es común tener en el terreno artístico un maestro o mentor que enseñe sus técnicas y ayude a publicar o exhibir obra. Sucede en la pintura, el grabado y la literatura. Alguien debería decirles que pueden crear solos, por su cuenta, y que no necesitan serle fiel a nadie más que a sí mismos.

Para Fadanelli, escribir sobre la literatura de un país, contrario a lo que suele hacerse, refuta la necesidad, impuesta por el contexto sociocultural altamente rico en tradiciones y costumbres en Oaxaca, de escribir desde una tradición ligada a la tierra. La idea me parece genial, no obstante, sus colaboradores harían bien en preguntarse si estas preferencias literarias no conforman también un canon: el suyo, el del taller o el de Da Jandra, y si ensayar no es ante todo hablar de uno, incluso del otro que es uno. Ensayar para indagar en lo que se siente y lo que se piensa cuando se escribe desde Oaxaca o nuestra habitación, desde un libro o desde la calle. Falta empatía, sencillez y entrega.

Durante la universidad abogaba por las versiones cínicas y estropeadas de los días, me gustaban esos escritores alcohólicos, pesimistas y sin otras causas más que las de su propio ego. El cinismo ha pasado sobre las ciudades como una ola de desigualdad y rechazo que aturde, desubica y no va a ningún sitio. Ciertamente, la literatura no apela a la verdad, no se trata de fe sino de entrega, de transparencia quizás, de apelar a la mierda del mundo pero también a su gracia y hacer visibles sus contradicciones, sus pies en falso. Los colaboradores de Avispero, estos chicos talentosos que parecen haber leído todos los libros existentes, no necesitan probar que en Oaxaca pueden hacerse textos de nivel —¿cuáles son los supuestos textos de nivel sino los académicos, una entidad que abiertamente rechazan?— probablemente les haría bien escribir desde dónde les dé la gana, sin tomar en cuenta a ninguna figura de autoridad, sin agradar a nadie ni tratar de convertirse en escritores de cierto tipo. Uno no puede evitar ser moralista cuando no comete primero un parricidio metafórico.

Este número es un collage de voces sobre la literatura y el campo editorial mexicanos. Fernando Lobo cuestiona lo mexicano al volver a narrar la conocida historia de Breton y la mesa surrealista. En un libro de Fabienne Bradu sobre Breton y los surrealistas que vivieron en México, se menciona que no fue Breton sino Péret —ni se trató de una mesa sino de una habitación completa— lo que desató la famosa frase, ahora sin dueño «México es el país surrealista por excelencia». Esta anécdota, reapropiada por Lobo, señala la ambigüedad del lenguaje y la facilidad con que pasa de boca en boca. La cosa viva y amorfa que es el lenguaje —y el arte en general— para los cuales sobran nacionalismos o etiquetas. Sólo el lenguaje puede apropiarse del lenguaje, es simple pero justo.

Por su parte, Guillermo Fadanelli dibuja el contorno de un lector invisible. En un país donde prácticamente no existen lectores, Fadanelli apela a la necesidad de un lenguaje sencillo y directo, específicamente no académico, para ensayar sobre el otro. Tener una voz como lector es escribir, ensayar, decir algo sobre el otro que es también uno. Andrés Cota Hiriart compara este país desmembrado y en ocasiones apocalíptico con el ajolote «pequeño monstruo del pantano mexicano». Hiriart hace un repaso de la historia de México a partir de las distintas voces que han narrado la peculiaridad de este animal: su capacidad para transformarse y renacer aún en las peores circunstancias. La historia de los animales y su extinción, como sucede con el ajolote, narra también la forma en que nos relacionamos con nuestro entorno y los procesos sociales que vivimos. Por el contrario, vivir fascinado por ajolotes, colibrís o sapos, pone a girar el lenguaje y la imaginación para pensar otro mundo.

Los ensayistas Vivian Abenshushan y Luigi Amara también escriben en este número. Juntos relacionan el contexto sociopolítico de los noventas con el surgimiento de editoriales independientes en nuestro país. Ante la crisis económica y el sesgo editorial (igualmente entendida como censura) que las grandes editoriales se imponían a sí mismas debido a las políticas estatales, escritores, editores y ávidos lectores, comenzaron a publicar sus propios libros con títulos inexistentes, generalmente de autores subversivos. Ellos mismos fundaron su propia editorial, Tumbona Ediciones, y vieron cómo nacían Sexto Piso, Almadía, Bonobos, Mangos de Hacha, El Billar de Lucrecia, Alias, Sur+, La Cifra, Ediciones Hungría, entre otras. «Un maremoto editorial capaz de contrarrestar, así fuera simbólicamente, el poder monopólico de los grandes consorcios de la edición. Éramos editores románticos (pero de ojos abiertos) y creíamos en el presente», mencionan con cierta nostalgia. Eso pasó durante aquellos años, ahora las circunstancias son distintas y resulta necesario preguntarnos por el carácter independiente de algunas editoriales independientes. El capitalismo nos avienta a dinámicas de apropiación y censura, a acaparar autores como botellas de Coca-Cola y vender libros como revistas. Creer en el presente es intentar hacer las cosas de otra forma, por lo menos una vez, aunque después irremediablemente no importe, no exista, más que en la imaginación y el lenguaje.

El cuerpo es un espacio de transformación constante. Fragilidad, vacío donde giramos. Lo cierto es que algunos discursos se ponen en juego con cada cuerpo: palabras y textos ajenos, tratados políticos y dolores propios que si no entendemos nos consumen. En el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), en la ciudad de México, se exhiben algunas dinámicas de expropiación corpórea. Si ponemos atención podremos ver que las injusticias no conciernen solamente a una época. La herida siempre ha estado ahí, aunque intentemos ocultarla nos persigue. Lugar de reflexión y asombro, el museo es un cuerpo que visibiliza la medida de nuestros actos. Los museos son recordatorios, epístolas que enviamos hacia nuestro otro yo para entendernos. Como parte de este diálogo, el MUAC exhibió Teoría del color, un ejercicio curatorial que indaga en las repercusiones sociales y económicas que el racismo tiene para el individuo. Se trata de una investigación sobre el racismo en Latinoamérica desde distintas perspectivas.

Nadie nos dijo que compartimos nuestro cuerpo con un huésped, voz subyugada a la materia que en ocasiones nos quita el sueño. Nacemos con la capacidad de aniquilarnos pero también de dialogar con ese otro que se nos presenta como un misterio. Las visiones holísticas del cuerpo, la mente y las emociones hablan de este tratado. Nuestros abuelos conocían algunos remedios para combatir la extrema soledad, la tiricia, como todavía le llaman. Sobre este mismo huésped escribió Guadalupe Nettel en su novela homónima, ceguera que convierte a su protagonista en el otro tan temido: un marginado, habitante periférico de esta metrópoli, mendigo que recorre los intestinos de la ciudad de México. Es precisamente en el Metro donde la protagonista encuentra, ya sin ver, su verdadero reflejo. El otro cuerpo es uno mismo, su deterioro y placer.

De ese otro trata igualmente Teoría del color, de esa voz construida como categoría desde la Conquista y su dominación, y que mina ahora las visiones que tenemos en torno a nuestro propio cuerpo. El otro sigue siendo todo aquel que no es blanco. La supremacía blanca es motor y leña de desigualdades sociales, laborales y económicas hasta nuestros días. Negros y morenos compartimos el mismo sendero marginal aunque no lo veamos, parecido a los mendigos de Nettel, habitamos un submundo bajo la ciudad mientras buscamos alcanzar ese imaginario. Pero sin importar el dinero que ganemos o lo inteligentes que seamos, sin importar las cirugías estéticas que paguemos o la ropa que usemos, la teoría del color, el tratado sobre los niveles de melanina y su significado jerárquico, sigue operando en nuestra mente y definiendo la forma en que vemos al otro.

Suite de ornamentación facial, de Zach Blas desarrolla una pregunta que explora esa desigualdad: ¿qué pasaría si no tuviéramos rostro?, ¿si ante las estrategias de control estatales fuéramos irreconocibles? A partir de datos biométricos, Blas construyó máscaras multiformes para usar diariamente y cuestionar así el aparato de control y vigilancia que surge junto a la fabricación de identidades. Ironiza también el supuesto estudio de una universidad norteamericana donde los encuestados afirmaron haber discernido entre homosexuales y heterosexuales al observar partes de su rostro. El rostro es aquí un territorio político, espacio para decir cuando se oculta.

Espectro Indígena, de Pedro Lasch, muestra piezas precolombinas de frente al rostro de algún ícono popular mexicano grabado sobre vidrio. El espectador se observa en tres niveles o capas que conforman a su vez un estereotipo del mestizo construido paulatinamente desde la Conquista: rostro de indio superpuesto al de una celebridad mexicana y sobre el suyo. El espectro que vemos en el espejo es el nuestro, identidad atravesada por discursos oficiales y prejuicios, esperpento quizás entre imaginación y deseo que mucho dice de las prácticas de poder hegemónicas. En todo caso, esas imágenes vienen de afuera, la valoración del indígena como categoría es una construcción que poco o nada tiene que ver con una forma de aprender a dialogar con quien vive diferente.

En 97 empleadas domésticas, Daniela Ortíz reúne fotografías de Facebook pertenecientes a la clase alta peruana donde accidentalmente aparecen empleadas domésticas, cuya tez morena contrasta con la piel aterciopelada de los niños que cuidan o los jóvenes que atienden durante sus fiestas. Las empleadas domésticas, usando en su mayoría uniforme (como si tuvieran que distinguirse aún más de sus empleadores) sólo surgen de manera accidental u oblicua. A pesar de que viven en sus casas, hacen su comida y atienden a sus hijos, a pesar de que reciben míseros salarios y no tienen los mismos beneficios que trabajadores institucionales, son invisibles, desaparecer en la cocina o entre los muebles de la casa es parte de ese contrato casi novohispano.

Las fotografías del venezolano Alexander Apóstol juegan con el imaginario oficial del indio y mulato en ese país. El indio venerable y aceptado es el que se encuentra en libros, el indio muerto que ostenta su grandeza entre las fichas técnicas de una biblioteca y no tiene otra voz más que la de un pasado traducido desde el aniquilamiento y la diferencia; mientras que la mulata luce su desnudez acompañada de frutos tropicales, rastros de aquellas imágenes prototípicas asociadas con fertilidad, sexualidad exuberante y barbarie, visiones que siguen definiendo la medida de nuestro ojo sobre el color.

Si algo he encontrado en visitas a museos, talleres y galerías, es arte que intenta hacerse presente, tener una voz propia, aunque pasajera, en torno a lo que sucede en este tiempo y que sabemos la historia oficial no cuenta. Esa es quizás su utilidad actual, hacer visibles las contradicciones donde nos sumergimos y de las cuales brotan violencias solitarias o masivas. Tiricias u horrores kilométricos. Lo político no es sino lo social, aquella labor hacia la tierra que compartimos y cuya fuerza aprendimos a olvidar. La mayor afrenta es hacia ella, una deuda que atraviesa el tejido social y destruye cualquier forma de solidaridad, de empatía o de simple aceptación del otro que es uno mismo.

Aquí la liga donde pueden descargar Teoría del color en su formato libro y que el MUAC amablemente libera al público: http://www.muac.unam.mx/

Fotografía por Nidia Morales.
Nidia Rosales Moreno Es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas, por la UNAM. Junto al artista plástico Pavel Acevedo, dirige Espacio Centro, un lugar independiente de exhibición y producción artística ubicado en la periferia de Oaxaca. Trabaja lentamente en su ficción y en un pequeño huerto.

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Odio los bailes de quince años, las fiestas con globos, todas las kermesses, las tandas, las pirámides de Amway, los mensajes grabados de los bancos y las ventas de garaje, las reinas de la primavera y los peinados de salón.
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