Cine y censura en México: una revisión

La censura ha moldeado al cine mexicano desde sus orígenes. Casi por defecto obedece a cuestiones estrictamente morales o intereses políticos. El hecho de que la censura aún exista en las industrias culturales resulta una obviedad, pero en el caso específico del cine se manifiesta en distintos planos. A veces, una película es censurada desde su etapa de filmación, o bien algunas padecen cortes o son “enlatadas”, es decir, se retienen por un período hasta que el paso de los años las vuelve inofensivas.¹

En otras ocasiones, se trata solo de la mitografía que las rodea y no de actos de censura factibles. Consciente de las omisiones, este texto repasa algunas películas mexicanas que, de los años 1977 a 1990, padecieron de este fenómeno. ¿Por qué incomodaron tanto en su momento y qué pueden decirnos hoy? Independientemente de si fueron censuradas o solo “supervisadas”, conviene releer estas obras rodeadas de infamia, pues en todas se plantean tensiones entre tradición y modernidad. Las películas que a continuación se mencionan forman parte del acervo propiedad de la Cineteca Nacional.

La viuda negra de Arturo Ripstein

“La viuda negra”, 1977. Director: Arturo Ripstein. Cortesía del Acervo de la Cineteca Nacional México.

Filmada en 1977, La viuda negra no fue exhibida sino hasta seis años después de su realización por órdenes, se sabe, de Margarita López Portillo. Si bien en ese momento no se desdeñaba la calidad intrínseca de la cinta, parece que fue rechazada por argumentos de carácter de índole moral. Aún hoy, La viuda negra tiene la capacidad de incomodar al espectador contemporáneo, incluso mucho más que películas posteriores paralas cuales, sin duda, este filme sentó las bases, tal es el caso de El crimen del padre Amaro (dir. Carlos Carrera, 2002).

La trama de La viuda negra cuenta la historia de Matea, una joven experimentada en el sexo que llega a un pueblo a servir como el ama de llaves de un párroco. Matea y el Padre Feliciano entablan un affair que arranca como amor a primera vista, cuando Matea contempla al padre lavándose los pies (esta composición fetichista probablemente bebe de la Tristana de Buñuel, a la que Ripstein asistió durante su juventud). El idilio llega al clímax en la escandalosa escena del confesionario donde Matea revela su amor en una estremecedora revelación: “Estoy enamorada de usted…, padre”.

Basada libremente en una obra teatral de menor renombre escrita por Rafael Solana, La viuda negra permite a Ripstein explorar varios de sus temas recurrentes: la moral, la hipocresía de la sociedad y la imagen profana, de manera parecida a lo que hizo en El santo oficio (1974). Una de las primeras escenas muestra a Matea inspeccionando el sexo de una estatua del Niño Jesús alzando su vestidura. Al ser descubierta, Matea recibe una serie de azotes, aunque no queda muy claro qué son realmente para ella, ya que parece ser tanto un castigo como fuente de placer.

En La viuda negra, los personajes habitan un mundo de desamparo y contradicción. Por ello, reflexionan en torno a la crueldad del mundo: “Así es la naturaleza, implacable: matas o te matan”; sentencia que podría encajar en cualquier otra de las cintas del maestro Ripstein.

Quizá la escena que mejor sintetiza la visión pesimista, así como la estética cutre y casi gótica de la cinta es cuando Matea entierra con sus propias manos a su amante, el párroco, en medio de una espacialidad de ruinas y de escombros. Es en esta época, por cierto, cuando Ripstein aún recibía buenas críticas.²Para los años noventa su trabajo es severamente reprendido.

Lo que hizo Ripstein con este filme fue un melodrama, pero un melodrama pervertido. Y esta perversión de los códigos melodramáticos la continuó por varias décadas más. Tal vez la cinta con la que comparte inesperadamente más similitudes sea con La tía Alejandra (1980), filme de terror con un formidable guion de Vicente Leñero, en el que la tía mojigata de una familia de clase media asesina discretamente a cada uno de sus miembros. La Tía se camufla en el conservadurismo para dañarlos. En caso contrario, Matea hace de la transgresión una vía para redimirse.

Ella es una especie de bruja o sacerdotisa que llega al pueblo, no a corromper al párroco, sino a instaurar una caza de brujas a la inversa, señalando a la comunidad por sus hipocresías y vicios ocultos. En el mismo período en el que Ripstein dirige esta cinta con Isela Vega, reconocida actriz por sus escandalosos papeles,³ aparecía Alucarda (dir. Juan López Moctezuma, 1978), una cinta rica en símbolos esotéricos protagonizada por una joven Tina Romero que interpreta a una singular mezcla de bruja y vampira. Así, mediante esa figura se alegoriza sobre las contradicciones de la moral en el México moderno.

Las apariencias engañan de Jaime Humberto Hermosillo

Fotograma de “Las apariencias engañan”, 1983. Director: Jaime Humberto Hermosillo. Cortesía de la Cineteca Nacional

Enlatada por cinco años y estrenada hasta 1983, Las apariencias engañan ocupa un sitio peculiar en la vasta filmografía del director Jaime Humberto Hermosillo (1942-2020). La cinta da continuidad a los propósitos de su lenguaje cinematográfico: cuestionar tabúes y presentar una sensibilidad gay soterrada. Rogelio Bejarano, el protagonista, es un actor que ha sido contratado por la pareja de Sergio y Adriana para suplantar al hijo desaparecido de un anciano parapléjico y adinerado. Conforme Rogelio se involucra con la pareja, descubrirá sus verdaderas intenciones.

Haciendo juego con un título que bien podría provenir de alguna comedia del Siglo de Oro, las estructuras argumentales de Hermosillo resultan barrocas por plantear juegos de apariencias enrevesados. Pero la película no posee la opulencia visual de El corazón de la noche (1984). Es una pena que esté desprovista de la estética camp acentuada en otras obras de Hermosillo, ya que fue un director que observó con agudeza las variaciones en la sociedad mexicana y la conducta moral transformante, tal como ocurre en La verdadera vocación de Magdalena (1972) al tratar con humor la liberación sexual pos-Avándaro y retratar con sorna la escena contracultural.

Ya para los años ochenta, los personajes del cine de Hermosillo son movilizados, no tanto por la duda, la sospecha o cierta curiosidad malsana, sino por el deseo, como puede apreciarse en Doña Herlinda y su hijo (1985), quizá la más popular de sus cintas, junto con La tarea (1991 Con todo y que Las apariencias engañan sugiere cierta intriga erótica, el cine de Hermosillo ofrece mejores resultados cuando presenta el deseo reprimido, como le ocurre a la heroína solterona de La pasión según Berenice (1976), retrato costumbrista del entorno conservador de su natal Aguascalientes.

Un gran mérito del cine de Jaime Humberto Hermosillo fue haber franqueado los límites de la censura en México para abordar el tema de la homosexualidad. Por lo que Hermosillo es, sin duda, una piedra de toque para algunos cineastas de nuestra época como Roberto Fiesco y Julián Hernández.

Las apariencias engañan muestra una escena de seducción gay en las duchas de un gimnasio y, a la par, momentos de tensión y seducción lésbica (estas últimas anticipadas ya en Amor libre [1979] y Confidencias [1982]). Además, los juegos de identidad contribuyen a desarrollar personajes fluctuantes. Roberto Cobo interpreta a un peluquero amanerado y estereotípico, algo nada nuevo hasta entonces, pero otros personajes batallan de manera interna con su homosexualidad vivida discretamente, algo ahora sí inusual para su contexto: “¡Estoy dispuesto a asumir mi posición de homosexual sin avergonzarme!”, asegura Sergio a mitad del filme.

Los personajes de Hermosillo se debaten frente a una moral ambivalente. Aunque intenten escapar de las convenciones sociales para esbozar un modelo alternativo de modernidad (Adriana, que otrora fuese Adrián, exclama: “primero nos acostamos, luego nos casamos”), acaban sucumbiendo al orden social imperante.

La revelación final del personaje de Adriana como mujer transgénero, interpretado por Isela Vega (“¡Soy Adriana y soy Adrián!”) queda contrarrestada por el desenlace con la boda un tanto previsible entre Rogelio y Adriana, exponiendo cómo a fin de cuentas la sociedad mexicana tiene a la institución para disfrazar todo aquello que escapa de la norma. Entre la comedia erótica y el cine de autor, Las apariencias engañan es un filme prescindible en la trayectoria de Hermosillo, pero patentiza su siempre arriesgada necesidad de visibilizar a las disidencias de género en el cine nacional.

Rojo amanecer de Jorge Fons

Fotograma de “Rojo Amanecer”, 1989. Director: Jorge Fons. Cortesía del Acervo de la Cineteca Nacional México.

Rojo amanecer se enmarca en una etapa de particular declive del cine mexicano. De 1982 a 1988 decrecieron los apoyos a la industria fílmica, y los cineastas independientes sortearon todo tipo de obstáculos para poder financiar sus creaciones.⁴

Cabe señalar que esta cinta de Jorge Fons (1939-2022) es tan solo la culminación de dos décadas de documentalismo y cine independiente en torno al movimiento estudiantil y la masacre de Tlatelolco. En el cine universitario de la época hay varias obras que, desde el montaje y el cortometraje, enaltecieron la militancia del movimiento estudiantil y denunciaron su posterior represión, entre las que destaca el largometraje clandestino El grito (dir. Leobardo López Aretche, 1968), por lo cual, podemos insertar a Rojo amanecer como parte de un cine industrial que, promovido por el gobierno de Luis Echeverría, intentaba demostrar cierta apertura para abordar el tema dos décadas después.⁵

Rojo amanecer padeció censura de determinadas escenas y su congelamiento orilló a que se estrenase hasta mediados de 1990. Aún hoy, es la más contundente sobre el 2 de octubre, al menos en cuanto a cine comercial y de ficción se refiere. Recordemos que, años después, la cinta se mostraba en los canales de televisión abierta con más cortes, censuras y bleeps de lo habitual. La censura inicial pudo ser sorteada y vencida con la condición de que bajo ninguna circunstancia el filme responsabilizara al ejército.

No obstante, la cinta, mediante ciertas metáforas visuales, sigue aludiendo al ejército: recordemos la escena donde la madre de la familia, interpretada por María Rojo, mira con nostalgia unas fotos de soldados de la revolución. En otra escena vemos al hijo más joven de la familia jugando a los soldaditos afuera del apartamento familiar, siniestro recordatorio del desenlace.

Rojo amanecer es una potente reflexión sobre la violencia patriarcal ejercida en la sociedad. Esto queda evidenciado al comienzo de la cinta, cuando vemos a la familia desayunando la mañana del 2 de octubre. El abuelo, militar retirado, juzga a sus nietos, estudiantes universitarios, y los reprende cuando preguntan a manera de provocación si el cura Hidalgo, por su cabello largo, era joto, a lo que les responde: “Dejen de estar de revoltosos (…) Con eso no se juega”. Los diálogos están cargados de autocensura. De ahí que en la familia de Rojo amanecer los roles sociales aparezcan convencionalmente delimitados y la ley paterna no se cuestione. Curiosamente, el padre proveedor, interpretado por Héctor Bonilla, es una figura ausente que no es tan autoritaria como el abuelo ex militar.

Pero no todo es verosímil en la diégesis de la cinta. Rojo amanecer representa a los estudiantes como idealistas y románticos; su lucha es inexacta y nebulosa. No hay demandas, marcha silenciosa, ni pliegos petitorios. La familia contribuye a enfatizar esta amnesia o desconocimiento de los entresijos del movimiento estudiantil: la hija adolescente, en cierto momento del filme, pregunta: “¿qué es un mitin?”

Por otro lado, es un gran mérito que la trama transcurra en los interiores de un Multifamiliar en Tlatelolco y que nunca el espectador mire hacia la Plaza de las Tres Culturas, acaso porque quizá toda recreación habría pecado de falseada, irrespetuosa, artificiosa y, desde luego, costosa o difícil de realizar. La brutalidad gráfica de la violencia llegaba a niveles inauditos en el cine comercial mexicano. Es una violencia cruda y dura, brutalista.

Rojo amanecer es una historia de paternalismo y traición. Si la construcción de los Multifamiliares como proyecto significó un gesto paternalista por parte del Estado hacia las clases trabajadoras, la masacre simboliza la traición de esa figura que se suponía protectora. Es el padre Saturno devorando a sus hijos.

Tal vez la escena más contundente del filme sea la final, cuando el hijo pequeño descubre los cadáveres de su familia y pasa junto a un intendente barriendo panfletos entre ríos de sangre, recordándonos a su vez, cómo los crímenes de estado culminan en una orfandad donde muchas víctimas menores de edad quedan desamparadas (coincidentemente, El grito también concluye con la imagen de un niño haciendo una seña de amor y paz, aquí ya vaciada del pathos de Fons). A unos días del fallecimiento del director Jorge Fons, vale la pena revisar esta obra que aún tiene mucho qué decirnos a nuestra sociedad, que aún padece día a día los efectos de la violencia.

A la memoria de ARG

1. Ver Luis Tovar, “La censura hoy”, Estudios Cinematográficos, “Censura cinematográfica y otros inconvenientes”, 17 (no. 34), octubre 2011-enero 2012, pp. 42-52.
2. Ya para los años noventa, Ripstein recibía críticas demoledoras por parte de los medios especializados. Ver Sergio de La Mora “Mexican Abjection: Lucha Reyes and the Politics of Suffering in La reina de la noche (1994)”, The films of Arturo Ripstein. The Sinister Gaze of the World, eds. Manuel Gutiérrez Silva, Luis Duno Gottberg, Cham, Springer Nature, 2019, pp. 182-184.
3. Ver Sergio de La Mora, “‘Tus pinches leyes yo me las paso por los huevos’: Isela Vega and Mexican Dirty Movies”, Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America, eds. Victoria Ruétalo y Dolores Tierney, New York, Routledge, 2009, 245-258.
4. García Tsao, Leonardo. “One Generation, Four Film-makers: Cazals, Hermosillo, Leduc and Ripstein”, Mexican Cinema, ed. Paulo Antonio Paranaguá, London, British Film Institute, 1993, pp. 209-221.
5. Ernesto De La Vega. “Notas sobre el movimiento estudiantil-popular de 1968 en el cine mexicano”, Secuencias, Madrid, 10 (julio), pp. 66-81.