Tierra Adentro

La danza resulta afectada no sólo por las instituciones educativas y artísticas, sino por el mismo concepto de profesión que las personas tienen. En este ensayo, Zulai Macías Osorno analiza las oportunidades de empleo y subsistencia que los bailarines tienen y aborda la utilidad social de una disciplina artística cuya principal función es construir cuerpos 
en movimiento.

Con la intención de debatir lo que la norma dice sobre la práctica de la danza, que difícilmente se consolida, o considera, como un empleo formal (aunque tampoco creo que sea lo ideal para sus hacedores), me gustaría decir lo evidente: los artistas y, por tanto, los bailarines, poseen (son, ejercen) fuerzas (si se quiere físicas, pero también espirituales) que los impulsan a desarrollar una labor de la que buscan subsistir, como lo hace el médico, el herrero, el ingeniero o el maestro. Pensar que en este campo se trabaja «por amor al arte» o para alimentar el alma de la sociedad, resulta una ingenuidad que de inicio niega la materialidad de los cuerpos que son y median nuestro quehacer, pese al resultado efímero, inasible, inaprehensible que se nos ha repetido hasta el cansancio caracteriza al «producto» de la danza.

La formación, el entrenamiento, los traslados a los lugares de presentación y de ensayos, los ensayos mismos y, claro, cada función o muestra de trabajo, son, en el peor de los casos, una inversión. Se espera que el dinero, tiempo y esfuerzo dedicados traigan beneficios a futuro, sí el aplauso, el reconocimiento, el crecimiento personal, incluso la crítica, pero también, y muchas veces sobre todo, la posibilidad de vivir de lo que uno se formó. Sin embargo, la mayoría de las compañías, bailarines y coreógrafos no cuentan con un ingreso fijo ni con las prestaciones mínimas. A veces hay proyectos para los que se ensaya varios meses y sólo se recibe un pago por función; se declaran impuestos, pero, salvo en casos exclusivos, no hay prestaciones sociales; para llegar a fin de mes, se realizan un sinnúmero de actividades y la principal estrategia para sostenerse por lo menos un año es ganarse una de las tantas becas repartidas por las instituciones culturales oficiales que, al estar sujetas a sus propios lineamientos, dificultan un desarrollo más allá de lo inmediato.

Si bien los deseos de bailar y las pocas oportunidades para hacerlo de manera más o menos profesional escasean, considero que, por ejemplo, aceptar que se retrase el pago de funciones, ya dadas como si fuera lo normal, es un posicionamiento frente a un estado de cosas. Naturalizar condiciones de trabajo que devalúan el tiempo y esfuerzo invertido en la formación artística perpetúan el abuso al cuerpo que se evidencia en el menosprecio a la profesión del bailarín y nos coloca en ese lugar al que hemos estado confinados desde hace mucho: al de los sin voz, pero eso sí, corporalmente inteligentes.construi6

Ante tal panorama, parece que reduzco al quehacer de la danza a su reivindicacióncomo habilidad de subsistencia, y que dejo de lado su tan enarbolada capacidad activadora y transformadora de la sociedad, un discurso que, además, trae consigo una reacción inminente: si esa es su función, entonces el Estado debería aportarle recursos.

Más allá de los tintes demagógicos de los que se ha teñido tal declaración (el acceso a la cultura entendido como «un servicio básico que favorece la cohesión social y la formación integral de los ciudadanos») que, a primera vista, parece llevarse a la práctica a través de instituciones culturales aparentemente abiertas e inclusivas, en las que se da cabida a una variedad de actividades que hacen de éstas parte esencial del desarrollo de las artes (no podemos pasar por alto sus múltiples programas y convocatorias que sorprenden a muchos de los artistas extranjeros que visitan nuestro país), y porque no creo que el debate de la danza pueda limitarse al flujo del dinero, me parece importante manifestar la responsabilidad del bailarín como constructor de espacios colectivos, colaborativos y solidarios, capaces de hacer crecer otras maneras de organizarnos más allá del incierto financiamiento institucional (un apoyo que de ninguna manera pretendo negar o minimizar) que, con todos sus recortes, conduce al terreno de la eficacia, la productividad y el impacto para evaluar la utilidad de sus proyectos, ¿y para qué es útil el arte?

Detrás de los números y arbitrariedades de los que dependen estos apoyos, hay proyectos singulares que están en riesgo. Lo que queda en la cuerda floja es el trabajo de los artistas: rehusarse a cancelar festivales implica pedir a algunos de los participantes que trabajen sin la paga antes acostumbrada; dar función trae consigo la aceptación del pago por porcentaje de taquilla (no con pago fijo por función), ofrecer reposiciones de montajes previos para aprovechar los recursos que ya se tienen y aceptar una precaria difusión de los eventos cada vez más limitada a Facebook.

El arte ayuda a resarcir, pero no un arte solipsista que presume de autonomía autoral, creativa y presupuestaria, sin cuestionarse cómo las subvenciones públicas cooptan la investigación, el proceso y la producción sin que a veces lo hagamos consciente. Tampoco me convence el supuesto de que los «altos mandos» saben lo que hacen (o sea, que lo hacen mal porque de ese modo estaba planeado) y que entendieron lo peligroso de la interrupción del curso normal de las cosas, de sus ritmos y plazos. Creo que este funcionamiento naturalizado involucra a toda una comunidad carente de debates críticos independientes que trabaja sin continuidad y con intereses «convocatoriales», desocupada del diálogo y la reflexión teórica-práctica, que reproduce sentidos, movimientos, concepciones del cuerpo y de su tratamiento, así como modos de producción faltos de postulados éticos propios, que se rigen por reglas externas elaboradas para mantener cierta homogeneidad en las propuestas a las que accedemos en los teatros hechos y derechos, y en las que hay una clara identificación de lo que se nos ha dicho que es la danza. El máximo ejemplo lo encontramos en el Premio INBA-UAM, que al intentar hacer coincidir búsquedas que vienen de lugares totalmente distintos, aplaca la diversidad de lenguajes y las distintas trayectorias artísticas, y termina por dictar la forma correcta en que se mira y piensa el hacer buena danza bajo una etiqueta cada vez más dudosa, «lo contemporáneo».

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No sé cuál sea la tarea del arte, pero afirmo que quienes nos dedicamos a la danza, deberíamos impulsar y llevar a cabo proyectos que funjan como pretextos para estar juntos, para pensarnos combatientes desde nuestra propia trinchera, para mirarnos entre nosotros y, más importante, para mirar más allá de nosotros y traspasar el reducido campo dancístico. Definitivamente esta disciplina necesita de otras voces que,[1] en conjunto con las nuestras, contribuyan a construir territorios en los que se rompan (o por lo menos evidencien) relaciones unilaterales, como las de bailarín-institución, bailarín-espectador, bailarín-artista, espectador-institución, y den paso a formas de relacionarse íntimas y que apelen al mundo que hoy nos rodea.

Si nos ponemos pesimistas y mantenemos que tarde o temprano toda obra de arte acabará devorada por las políticas dominantes, propongo intentar redirigir nuestros esfuerzos al acto mismo de crear, al estar siendo en el que arremete la interacción social, y en el que el espectador, colega, coreógrafo, crítico, gestor, se vuelve fundamental para el diálogo y el hacer. Si bien este momento no es directamente el que proporciona dinero y subsistencia, sí es el instante a partir del cual podemos construir vínculos con ese otro con quien se trabaja. No digo que la apuesta sea navegar eternamente por el proceso improductivo de la consumación de una obra (que, seamos realistas, pocas veces nos dará de comer), pero sí que hay que potenciar momentos en los que nos podemos tender la mano, pensarnos y activar reflexiones, sensibilidades y afectividades, así como formas novedosas de generar recursos propios.

En una sociedad en la que el 2016 se siente apocalíptico y en donde las partidas presupuestales hacia el arte son difusas, es prioritario reunirnos para pensar en alternativas para sobrevivir de nuestra fuerza de trabajo y hacer un hecho la enarbolada presunción de que el arte (entonces también la danza) inventa y recrea mundos. Así, éste es más que un grito por la revalorización de las capacidades de la danza ligadas a la idea misma del trabajo. Parafraseando a Jacques Rancière, me interesa pensar en una recomposición de la correspondencia entre el hacer, el ser, el ver y el decir, que abra la puerta a otro tipo de condiciones y modos de vida para los bailarines.

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[1]Por esto y mucho más, la tarea a la que Nadia Vera estaba abocada no era para nada menor: desde la gestión y la producción cultural —en particular del Festival Cuatro X Cuatro en la ciudad de Xalapa—, estaba bien cercana a las filas de la danza, en las que sus ojos de antropóloga hallaban gran potencial para la reconfiguración de los espacios comunes que habitamos.


Autores
estudió danza contemporánea en el instituto Cultural Ollin Yoliztli. Recibió el premio de Ensayo Teatral 2009 y el II Premio Artezblai de investigación en las Artes Escénicas.
Secretaría de Cultura