Tierra Adentro

La historia del cómic nacional está irremediablemente ligada a la sátira y a la crítica social. De todos los pasquines y cartones que permanencen como la base de la narrativa gráfica mexicana, Gallito Cómics se presenta como el más unificador y novedoso. En este ensayo, Camila Paz Paredes y Liliana Martínez trazan la historia de este proyecto que, a través de la tradición y ruptura, crea puentes y establece diálogos que siguen hasta el día de hoy.

HEREDEROS SIN HERENCIA

Parece que la historieta en México se encuentra en pleno «segundo aire», al menos desde su época dorada de finales de los treinta y principios de los cuarenta, pero hasta hace poco el panorama era desalentador. La historia del cómic mexicano, que en muchos sentidos pesa más de lo que impulsa, revela cuán grande es el reto que hoy sigue enfrentando.

Entre 1940 y 1950, prácticamente toda la población alfabetizada del país leía cómics al menos una vez a la semana[1], había una industria editorial consolidada y una multitud de historietistas profesionales. México tiene una tradición comiquera como pocos países (a principios de este siglo, sólo Japón superaba nuestro índice de lectura de historietas)[2]. Sin embargo, los comiqueros contemporáneos todavía batallan para que se haga, se publique y se lea historieta. En el 2000, Erik Proaño, mejor conocido como Frik, habló por los moneros de su generación al decir: «no sentimos que seamos herederos de una tradición, entre comillas, de la historieta mexicana»[3]. Y Bernardo Fernández, Bef, reafirma: «no tengo nexos creativos ni emotivos con la historieta popular mexicana»[4].

¿Por qué nuestros moneros se sienten huérfanos de tradición, siendo que en México se publicó y se leyó historieta masivamente? La verdad es que la historia de los monitos mexicanos no ha sido aliada de su desarrollo. Hoy, hacer cómic no es continuar un oficio de arraigo firme, sino forjar lo que apenas existe, manteniéndose en pie bajo el peso de la realidad. Quienes impulsaron el cómic que actualmente conocemos tuvieron que abrir nuevas rutas a contracorriente tanto de los triunfos como de los fracasos de la historieta tradicional: los últimos años se ha tratado de hacer otro tipo de industria editorial, llamar a otra lectura, explorar otra creación, fundar el cómic otra vez.

ORIGEN, IMPERIO Y DECADENCIA DE LOS MONITOS
La trayectoria de la historieta mexicana no es una línea que oscila entre el boom y la decadencia; no se puede contar como genealogía. El cómic de hoy es «otro cómic», pero su definición contrapunteada y su propuesta novedosa dependen de una historia bien que mal recorrida.

La historieta moderna en México es posrevolucionaria y está marcada por la contradicción (tan frecuente en los andares de esta patria) entre la imitación del modelo extranjero y la búsqueda reivindicadora de lo nacional. La prensa mexicana ha publicado, desde principios del siglo xx, caricaturas y tiras cómicas.

Al principio se trataba de materiales estadounidenses, pero en dos décadas hubo una auténtica sustitución de importaciones: aunque el modelo era extranjero, el contenido se producía localmente. Casi todo era copia y plagio abierto; no obstante, el carácter nacional y el tono de la nueva sociedad urbana se hacían sentir. Entre las décadas de los veinte y los treinta nacieron las representaciones arquetípicas de «lo mexicano» y «lo popular» en los monitos de la prensa. También quedó sellada la orientación comercial de la producción historietil: «al lector, si compra, lo que pida».

Fue un inicio complicado. Menos de 5% de la población leía el periódico y se sintió el embate del cómic estadounidense comenzados los treinta. Pero la época dorada esperaba a la vuelta de la esquina: en 1934 se publicó Paquín, la primera revista especializada en monitos con éxito comercial. A partir de ese año se multiplicaron las historietas de aparición independiente en fascículos y revistas: por primera vez se vio que el cómic no era un mero acompañamiento de la prensa y que tenía valor por sí mismo. Los cómics se volvieron cada vez más populares, baratos y portátiles, y pasaron de publicarse una vez a la semana a aparecer diariamente. Al principio la producción se dirigió a los niños, pero los editores no tardaron en darse cuenta de que los adultos estaban ávidos de cómic. Así, a finales de los treinta la revista Pepín pasó del subtítulo «El chico más famoso del mundo» a «Diario de novelas gráficas para adultos» en los cuarenta.La masificación de la producción y la lectura de cómics no se explica sin la política alfabetizadora de los gobiernos posrevolucionarios —y la investigación sugiere que «el pueblo recién alfabetizado lee pepines o no lee nada». [5]

Al mismo tiempo que nace y repunta la lectura de la historieta, se consolida su industria: siguiendo la vieja zanahoria de las ganancias, tres grandes empresas editoriales (dueñas de los célebres Paquín, Pepín y Chamaco) concentran la producción en una encarnizada competencia. Hay oferta para todos los gustos: la historieta se enreda con el cine, el radio, los periódicos y la literatura popular; está tocada por la crónica revolucionaria, las historias policiacas y la ciencia ficción; narrada en torno a la lucha libre, los toros, el futbol y el box; mezclando siempre que se pueda la violencia de nota roja con sexo cachondo; todo ello en escenarios populares: la cantina, el cabaret, la barriada. Eso sí, el humor caricaturesco va cediendo ante el melodrama truculento y moralizante de dibujo realista o fotohistorieta. Si en este periodo algún modelo es importado, el monero lo recrea a la luz de la cotidianidad popular de los lectores mexicanos, a los cuales se les destina siempre una parte de la publicación para que envíen cartas o compartan dibujos.

El cómic mexicano de los cuarenta es el más rápido del mundo: se escribe, se dibuja, se publica, se lee y se desecha con velocidad inigualable. La edición de monitos se vuelve fuente de enriquecimiento y pronto los competidores se convierten en mafiosos que retienen a los dibujantes como si fueran esclavos: los moneros trabajan frenéticamente bajo el control directo de las empresas, dibujando hasta veinte páginas diarias por sueldos ínfimos. No pueden vender su trabajo al mejor postor ni exigir mejores condiciones laborales porque esto equivale a «cambiar de bando» o a incurrir en deslealtad. Son frecuentemente amenazados, secuestrados, orillados al exilio y a la clandestinidad por los capos que los publican. De este modo, al tiempo que se consolidan el carácter populachero y nacional del cómic, el oficio del historietista y el hábito de su lector, se solidifica también una relación entre editores, lectores y creadores donde los últimos salen perdiendo. Con todo y el enriquecimiento temático, narrativo y estilístico de estos años, a la larga el cómic tampoco sale inerme.

Hacia la segunda mitad de los cincuenta asoman los primeros comic books y las historietas noveladas que poco a poco desplazaron a los seriales tipo pepín. El cambio es difícil: se gana en autonomía con el nuevo formato, pero su espacio reducido hace sentir aprisionados a los dibujantes. Los cómics de este tipo se publican con menos frecuencia, lo cual demanda una adaptación por parte del lector que los moneros aprenden a aprovechar: los nuevos estilos de publicación permiten rebasar las historia cortas, cerradas, de ritmo rápido y personajes fijos, clásicas de los pepines y las tiras; ahora las narraciones se alargan, un «continuará…» abre los finales, el pulso narrativo se desacelera, lo mismo que la producción.

La historieta siguió poblando la vida cotidiana de los mexicanos hasta los setenta. Después reinó la televisión. Dice Armando Bartra: «la derrota de la historieta es la derrota de la lectura. Los monitos no ceden al embate de los libros, revistas o diarios sino al arrollador curso del canal de las estrellas […] Los mexicanos no hemos dejado de leer historietas para leer otra cosa, simplemente hemos dejado de leer. El derrumbe de los monitos es una catástrofe civilizatoria»[6]. La reducción del mercado dejó a la vista que la industria comiquera era un conjunto de enormes maquiladoras con moneros semi-esclavizados capaces de escribir y dibujar al pormayor lo que fuera. El resultado era un producto cada vez menos creativo, guiado por una lógica comercial a costa de los contenidos. «Mientras más bajas eran las ventas, menos ropa tenían las protagonistas»[7], fue un remedio que no logró resistir la creciente hegemonía del manga y de los superhéroes estadounidenses. Para los ochenta, la historieta mexicana había decaído y los moneros eran una secta de submundo; tuvieron por poco tiempo las revistas Snif de la SEP y Bronca, dirigidas por Paco Ignacio Taibo II, y volvieron los tiempos de publicar en periódicos bajo el cobijo de Magú. El resto estaba coptado por las editoriales Novedades, VID y EJEA.[8]

En medio de este agreste panorama, un grupo de historietistas (los neomoneros) emprendieron un proyecto inédito. En enero de 1992, Edgar Clement, José Quintero, Ricardo Peláez, Ricardo Camacho y Frik clavaron su bandera bajo la dirección de Víctor del Real, abogando por un cómic anticomercial e independiente: la revista El gallito inglés, que después se convertiría en Gallito Comics, la publicación de historieta más larga y propositiva de las últimas décadas. Sus páginas reunieron y formaron a los nuevos autores, quienes han impulsado la publicación independiente y el cómic alternativo que hoy pelean su lugar en México.

LA OTRA HISTORIA: PÁGINAS EN RESISTENCIA
Gallito Comics, subtitulado «Materiales para resistir la realidad», se las vio con lo imposible de hacer historieta evadiendo las mafias de edición y distribución. Ricardo Peláez describía la situación así:

“Los primeros números consumen todos los recursos con la esperanza
de llamar la atención de los lectores, y con el paso del tiempo,
y sometidos a una competencia desleal contra aquellas ediciones
que pueden comprar su hegemonía en el espacio del expendio de
revistas, van reduciendo páginas, calidad de impresión y volumen
de tiraje, esperando una hipotética capitalización que nunca llega,
hasta desaparecer definitivamente.[9]

Ante esto, los rebeldes idearon un sistema que no podía fallar: El gallito «tenía garantizado su funcionamiento: nadie cobraba, ni el director-editor, ni los escritores, ni los dibujantes, ni el diseñador… como no esperábamos nada, todo era ganancia»[10]. Tampoco esperaban mucho de los lectores: «Fue como lanzar una botella al mar a ver quién la contestaba», dice Clement. No obstante, se formó un público fiel y exigente en torno a la revista, aunque minoritario [11]. Fue un esfuerzo sin antecedente: heterodoxo, a contracorriente de las políticas culturales, del mercado y de la industria; un triunfo contra la realidad.

Gallito Comics

Gallito Comics

El último Gallito Comics, número 60, salió en noviembre de 2000. Dos años antes Rick Camacho, José Quintero, Peláez y Frik fudaron el Taller del Perro, un laboratorio artístico de autoedición que daba talleres, exposiciones y conferencias sobre historieta, visualizado «como una pequeña industria» para «salir de eso de hacer el arte por el arte, que ahí se queda», en palabras de Frik [12]. Los neomoneros se enfrentaron a dificultades en el proceso editorial que hasta ese entonces desconocían: una microempresa familiar que absorbió los gastos de papel e impresión de Operación Bolívar de Clement, primera novela gráfica editada en México como novela de autor, o el ejemplo de Krónicas Perras, que salió del bolsillo de Frik. También hubo triunfos comerciales: con Buba Comix, de José Quintero, «se firmó por primera ocasión un contrato de regalías del 10% para el autor, se tiraron 5000 ejemplares (rebasando el tope de 1000 ejemplares de nuestros otros libros) y se alcanzó una difusión continental en todos aquellos países en los que distribuye sus ediciones» [13].

Otras iniciativas independientes emergieron en el nuevo siglo: el colectivo Molotov, el grupo Corrosión y el Studio F de Monterrey, entre otros. Pero hay que decirlo: la historieta mexicana emprendió su camino por el nuevo siglo sin recibir apoyos significativos o atención de la industria editorial o de instancia gubernamental alguna.

DEL KIOSKO A LA ESTANTERÍA: LA NOVELA GRÁFICA
En pleno 2016 hay que señalar un cambio importante en cuanto a narrativa gráfica: ya no existen tirajes enormes y no es común ver un cómic debajo de cada brazo, pero la historieta está experimentando un nuevo auge, uno diferente, que no es parte continua de aquella tradición del cómic popular mexicano. Ya no existen las grandes editoriales de distribución masiva ni los temas y estilos de la vieja historieta. Pero el cómic sigue ahí, en las resistencias de los comiqueros independientes, y se ha ido haciendo un lugar en la industria editorial.

De algún modo, que los creadores tomen el timón en plena decadencia de la lectura y la publicación es una evolución que parece natural. Este viraje implica muchas cosas. México experimenta una fusión entre la tradición gráfica nacional, la exposición a tendencias de otros países, viejas y nuevas, y el cómic underground. Las nuevas tecnologías de comunicación sin duda han intensificado estos acercamientos. El nombre y formato de las publicaciones también se ha transformado: la novela gráfica se abre paso. Es desde hace pocos años que sellos mexicanos, como Sexto Piso y Resistencia, se han dado a la tarea de editar este tipo de obras; sin embargo, la novela gráfica ha sido desde hace tiempo el hilo conductor del cómic de nuestros días, desarrollado bajo nuevos intereses creativos, con nuevos temas y recurriendo a una cultura visual y narrativa cada vez más amplia.

Hablar del concepto «novela gráfica» es aún arriesgado, pues en realidad no existe una definición con la que los autores se sientan identificados ni hay acuerdos que permitan establecer las características de «un nuevo género». Sin embargo, las particularidades del formato, su narrativa, la calidad de impresión y encuadernación, distinguen claramente lo que ahora conocemos como novela gráfica de las tiras cómicas diarias o semanales, de los libritos o revistas que se vendían desde los treinta. Bef, uno de los principales representantes de esta tendencia, afirma que la novela gráfica es un medio narrativo en el que se pueden articular historias que siguen la estructura literaria de una novela con los recursos propios de un cómic. No hay un respaldo teórico de la novela gráfica y quizá por eso es más interesante hablar de ella como un «nuevo género», una forma de arte que vive y respira por sí sola desde hace varios años. [14]

Uncle Bill, novela gráfica de Bef que aborda la vida de William S. Burroughs en México, es una de las más vendidas hasta la fecha. Aquí se nota que los temas tratados en la narrativa gráfica han cambiado notablemente, junto con sus criterios y sus objetivos. Ya no predomina aquella historieta popular de temas cotidianos y arquetipos a la mexicana; las temáticas de la era posrevolucionaria han quedado atrás; la comercialización rápida, masiva, barata y desechable no es la meta. Los autores de hoy no forman parte de ese legado ni de la industria que lo sostuvo. Tienen una apuesta creativa decantada en la novela gráfica, que aborda complejas propuestas de ficción y no ficción con experimentación artística y un meticuloso trabajo de escritura, todo respaldado por una cuidada calidad editorial.

Los historietistas contemporáneos han formado su propia escena desde hace más de veinte años, buscando que el cómic se reconozca como trabajo artístico, porque hasta hace poco no se podía colocar junto a las artes respetables a la historieta, «hija idiota de la cultura nacional, que da vergüenza mostrar en sociedad porque huele mal, babea, se saca y se come los mocos delante de los invitados». Este cambio de perspectiva se expresa, por ejemplo, en la exposición coordinada por Bef con trabajos de Rius, Clement, Patricio Betteo, Santiago Cohen, Adrián Pérez Acosta, Jis, Luis Fernando y Peter Kuper, además de obras suyas, que se tituló Moneros que pintan. Cruces entre la alta y la baja cultura.

Estamos en un segundo boom, una nueva generación de cómics que, si bien no cargamos en el bolsillo con facilidad ni compramos por diez centavos, nos asombra y nos sacude el polvo. Un importante número de jóvenes (y no tan jóvenes) lectoresse han visto atrapados por estas propuestas. Los autores generan contenidos novedosos y crean alianzas ilustrador-escritor —como lo hicieron Juan Villoro y Bef con La calavera de cristal, de 2011— que dan resultados originales y atraen a un público nuevo. La novela gráfica mexicana aún tiene mucho camino que recorrer, pero cada vez hay más apoyo: el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) a partir de 2012-2013 ofrece becas para dibujantes y narradores gráficos; desde 2010 la editorial JUS otorga un Premio Nacional de Novela Gráfica, y este año el Programa Cultural Tierra Adentro inaugura su propio Premio Nacional de Novela Gráfica Joven. Aunque la generación de los noventa haya fundado una historieta sin escuela ni tradición, la falta de genealogía del cómic mexicano no implica una ruptura radical. Hay algunas constantes en esta historia: se heredó ese espíritu de historieta nacional con voz para sus propios temas, no sólo capaz de plasmar una imaginería popular, sino también de volverse parte de ella; un cómic fuera del control oficial paternalista, que eluda lo políticamente correcto y sepa escapar a la ortodoxia. Un cómic que reinvente su historia y que resista una y otra vez a la realidad.

[1] Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos II. Historia de la historieta en México 1934-1950, México, Grijalbo/CONACULTA, pp. 19-22.

[2] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», en Revista Latinoamericana de estudios sobre la historieta, vol. 2, número 6, junio de 2002, p. 74.

[3] Renato Galicia Miguel, «Humo: entrevista a Frik», en Gallito Comics, número 56, abril de 2000, p. 31.

[4] Citado en Christian Gómez, «Artistas de la novela gráfica en México», en Código, número 78, mayo de 2014. Consulta en línea: http://www.revistacodigo.com/los-artistas-de-la-novela-grafica-en-mexico/

[5] J. M. Aurrecoechea y A. Bartra, op. cit., p. 21.

[6] Armando Bartra, «Fin de fiesta: gloria y declive de una historieta tumultuaria», en Curare, número 16, julio-diciembre de 2000, p. 120.

[7] Ricardo Peláez, «¿Quién va a extrañar el cómic?», en Consecuencias. Historieta mexicana, Madrid, Instituto de la Juventud José Ortega y Gasset, 2005., p. 8.

[8] Más información sobre la situación de la historieta mexicana en los ochenta: Frik, «Lamento mexicano», en Cuadrivio, número 3, marzo de 2011, publicación en línea: http://cuadrivio.net/dossier/lamento-mexicano/

[9] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», op. cit., p. 69.

[10] Idem.

[11] Más información sobre la historia de Gallito Comics y muestra de contenido: Camila González Paz Paredes, «Gallito Comics: Páginas a contrapelo en la historieta mexicana», en Cuadrivio, núm. 3, marzo de 2011, publicación en línea: http://cuadrivio.net/dossier/gallito-comicspaginas-a-contrapelo-en-la-historieta-mexicana/

[12] Renato Galicia Miguel, op. cit., p. 33.

[13] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», op. cit., p. 73.

[14] Estas publicaciones no se alejan de aquello que Scott McCloud define en uno de los más importantes libros sobre cómic: «…ilustraciones yuxtapuestasy otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector… Un arte secuencial». Entender el cómic. El arte invisible, Bilbao, Astiberri, 2007, pp. 8-9.


Autores
(Ciudad de México, 1989) egresada de la licenciatura en Artes Visuales de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNA M. Es editora del fanzine de moda Pinche Chica Chic.
(Ciudad de México, 1989) estudió sociología y es subdirectora de la revista Cuadrivio.
Secretaría de Cultura