Tierra Adentro

Detalle. Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

 

El atractivo social, estético y político del rap atrajo en los años noventa la mirada de intelectuales y artistas ajenos a la experiencia afroamericana para tratar de entender y luego explicar la idiosincrasia de una manifestación creativa fundamentalmente identitaria.
David Foster Wallace fue uno de ellos con
Signifying Rappers, intento poco afortunado y condescendiente de acercarse a este género para tratar de desmenuzarlo.

 

Some say that rap is just madness
I say I’m glad that I had this.
Schoolly D, «Education of a
Black Man»

And I just don’t have the patience
to deal with these cocky caucasians.
Eminem, «The Way I am»

 

El rap, como pocas expresiones culturales, tiene capacidades de autoempoderamiento que ponen pálida a cualquier hegemonía. En 1990, poco antes de que este género fuera integrado y luego cooptado por el corporativismo convenenciero que ha herido de muerte a la industria musical, la comunidad minoritaria que se encargaba de producirlo en barrios de las grandes ciudades de Estados Unidos, principalmente afroamericanos y latinos, aún mantenía la pureza urbana y social que marcó su debut comercial.

La potencia del rap para proyectar la realidad marginal de las minorías, la capacidad simultánea que representa para generar esparcimiento y olvidarse un rato del caos o la agresividad con la que es capaz de denunciar cualquier asimetría social o política resultaron fascinantes para la tribuna blanca de la sociedad gabacha del momento.

Desde su posición intrínseca de merecedores incuestionables o celosos observadores autorizados, intelectuales, escritores, artistas, conductores, opinadores y, en general, un grueso importante de la sociedad estadunidense enfocaron la mirada crítica en el rap. Ya sea por supuesta violencia explícita y su «destructiva » influencia, o por el vehículo de expresión y catarsis social que representaba para los sectores oprimidos de Estados Unidos, el rap pasó a hospedarse en la lista de temas recurrentes de conversación. Tal como ocurrió con el blues, el rocanrol o el jazz, el rap empezó a ser el nuevo fenómeno exótico que provenía de las calles. Su perfecta estridencia urbana y su estrategia creativa de guerrilla para encontrar ritmos, diseccionarlos y luego coserlos espalda con espalda para producir algo completamente nuevo, resultaron ser el puente posmoderno perfecto para cruzar hacia el nuevo milenio.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Y mentes inquietas como la de David Foster Wallace no quedaron exentas de su atractivo estético, social y urbano. En 1990, el mismo año que salieron placas clave del canon rapero como «Fear of a Black Planet», de Public Enemy, «Mama Said Knock You Out», de L.L. Cool J. o «One for All», de Brand Nubian, Wallace publicó Signifying Rappers, un intento poco afortunado por acercarse al rap y tratar de desmenuzarlo. Y aunque las intenciones del escritor por entender y luego explicar la idiosincrasia de una manifestación creativa íntimamente vinculada con la experiencia afroamericana pudieran ser genuinas, las metidas de pata no son menores.

Me considero un contento seguidor de la autodeconstrucción que Wallace era capaz de generar con su prosa. Siempre me ha sorprendido la habilidad que tenía para abstraerse y ubicarse en contextos tan disparatados y luego describirlos con una agilidad literaria maestra y sensible. Quizá no sea sobrado decir que Infinite Jest, su obra más conocida, revolucionó la idea de novela como formato literario. El uso astuto de estrategias metatextuales, tratando de desplegar significados alternativos o secundarios, me representa una multiplicidad de dimensiones temáticas y una cartera de recursos narrativos que definitivamente merecen mención honorífica. La búsqueda de vacíos existenciales como gasolina literaria me obliga a reconocer el riesgo que tomaba para darle nuevos bríos a su escritura.

Sin embargo, es verdad que se acercó al rap con una miopía social avasalladora.

Su acercamiento naive sólo acentuó la grieta social que hay entre un blanco pudiente como él, estudiando un posgrado sofisticado en una de las universidades con más renombre del mundo, y el rap, una expresión artística urbana originada en el seno del contexto racista de Estados Unidos.

Además de constantemente referirse a este género como «música negra urbana hecha por y para afroamericanos»[1], para Wallace, el rap se mantuvo como un fenómeno ajeno: «For outsiders, rap is easy to move to, hard to dissect. The more we listened and thought and drank beers and argued, the more we felt that the stuff ’s appeal for two highbrow upscale white was just incongruous»[2].

Las conjeturas en Signifying Rappers resaltan esa otredad con la que veía a sus paisanos afroamericanos raperos. Wallace aclara desde el principio: «Please know we’re very sensitive to this question: what business have two white yuppies trying to do a sampler on rap?» [3]. Se percibe una amabilidad forzada. Pareciera que estaba haciéndoles el favor explicativo a otros blancos intelectualoides interesados en el rap. Y resulta imposible perdonarle la posición de superioridad, voluntaria o no, que denota a lo largo del texto.

Bakari Kitwana, un activista e intelectual afroamericano que en 2005 publicó un libro titulado Why White Kids Love Hip-Hop, sale al rescate. La tesis principal reconoce el cambio de paradigma social y político que ha caracterizado las generaciones que han venido después de los famosos baby boomers. Para Kitwana, la generación postsegregacionista de jóvenes se ha embarcado en procesos distintos a los que generaciones previas usaron para digerir el panorama de desigualdades raciales. Ahora, Kitwana asegura que las generaciones tienen estructuras culturales mucho más potentes; templetes culturales como el hip hop permiten una absoluta inmersión en la nueva codificación de la política racial en Estados Unidos. El problema, Kitwana continúa, es que hay un intermediario metiéndole distorsión a la percepción que hay del hip hop y de cualquier manifestación cultural con origen en minorías: los medios de comunicación. La audiencia de la corriente principal se embarca en procesos de consumo que se limitan a captar una versión mediática del rap, orillando la cultura afroamericana original a una posición secundaria, incluso a una distorsión relegada del producto comercial.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).


 
 

La fascinación que Estados Unidos ha tenido con la cultura afroamericana no es nada nueva. Y la obsesión de Wallace por entender el rap es la versión noventera de esa fascinación, filtrada por su pedigrí intelectual. Entonces, al leer el ejercicio ensayístico que hizo del rap, vale la pena tener presente que «cuando se absorben/incorporan aspectos de la cultura juvenil afroamericana, generalmente a través de la cultura popular, se empieza a engendrar una subcultura completamente nueva»[4]; blanca y foránea en el caso de David Foster Wallace y el rap: «The lyrics are about […] how sex and violence and yuppie toys represent the perfectly urban black lifedrive to late 80s American glory»[5].

Al final, solamente fue capaz de ver el rap como un fetiche. La otredad con la que se refiere a este género es un constante recordatorio de que su acercamiento es más bien una especie de safari musical local.

Más adelante, tratando de explicar las peripecias que en ese momento representaba acceder a información sobre el rap, Wallace confiesa que los únicos fanzines que no lograba tener eran los que «circulaban en las secciones más inmundas del Bronx, las partes del barrio en las que era igual de difícil para un blanco aprender de rap que conectar perico o armas de calibre grueso». Igualmente, recordando un concierto de Slick Rick The Ruler en el gimnasio de una prepa, más allá de apuntar la destreza y la delicadeza del flow inmortal de Slick Rick para rapear, sólo permite ver lo intrépido que era para él ir, y lo preocupado que estaba por vestirse acorde al evento: «We left our dates at home, in their paisley skirts. Decided to dress mean —fatigues, old sneakers, bowling shirts only half-buttoned. Didn’t shave. We were scared, but we liked it, the “danger” involved in just liking rap, from the outside. Talk about a music with an edge…[…] Evidently the cops had the same stuff about rap that we had. They and we were suffering a kind of delicious enforced paranoia»[6].

Desde una posición mucho más privilegiada que la del gringo blanco promedio, incluso reconociendo que un policía y él se relacionan igual con el rap, pareciera que el trato condescendiente de Wallace tiene más que ver con la barranca cultural y social que había entre los raperos del momento y él, que con el complejísimo entramado musical y lírico que el rap representa, aunado a su capacidad para navegar fronteras, culturas y adaptarse sin perder esa esencia expositora y contestataria. En 1990, ese mismo año que Wallace nos compartió su fijación por este género, el Muro de Berlín acaba de ser derrumbado, el apartheid en Sudáfrica se estaba desmantelando y los disturbios en el barrio angelino de Watts, ocasionados por una brutal madriza captada en VHS, estaban por explotar. David Foster Wallace no fue capaz de conectar todo eso con el rap.

En 1993, tres años después de la publicación de Signifying Rappers, salió un libro que vino a dar el manotazo en la mesa de los estudios críticos culturales. Paul Gilroy, un académico británico con orígenes afrocaribeños (Londres-Guyana, 1953), publicó The Black Atlantic. Modernity and Double-Consciousness. Y justamente, utilizando manifestaciones musicales como el jazz o el rap, además de apoyarse en algunos intelectuales negros que sentaron bases ideológicas fundacionales (W.E.B. Du Bois, Toni Morrison, Frederick Douglass), Gilroy designa el espacio geográfico entre el continente africano y el Caribe —el Atlántico negro—, reconocido como el principal paso comercial en el traslado de esclavos, como pieza clave para entender —y retar— la idea occidental de modernidad y su orden económico global.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

El Atlántico negro de Paul Gilroy y su idea de doble conciencia me permiten entender la absoluta desubicación de Wallace. Un híbrido de culturas y naciones (africano, caribeño, americano, británico), el Atlántico negro ubica el intercambio de esclavos como factor indispensable para el funcionamiento del engranaje capitalista occidental. Para los afroamericanos, Gilroy explica, el trabajo moderno termina siendo un sinónimo de servidumbre, subordinación, infelicidad y marginalización. Y al mismo tiempo, el Atlántico negro también se convierte en la fuente primaria de capital cultural para todas las personas impactadas por la esclavitud. Se empiezan a construir discursos alrededor de una autenticidad cultural híbrida. La configuración de la identidad ya no es desde una posición únicamente nacionalista. Su desterritorialización y la búsqueda de la libertad colectiva se convierten en parte de la esencia multicultural del Atlántico negro. Consecuentemente —Gilroy termina—, además de ser intrínsecamente contraculturales, el ejercicio creativo y la posibilidad artística cobran sentidos liberatorios y antinacionalistas. La esencia del rap es eso, un ejercicio creativo de empoderamiento y de liberación física, mental y social.

A través de lo que David Foster Wallace escribió, me animo a decir que no captó que se trata de una mixtura de identidades culturales que se manifiesta desde el aislamiento social. No logró ver el rap como una herramienta creativa que permite el empoderamiento social construyendo imaginarios culturales nuevos desde la marginalización.

Rakim, contemporáneo al momento en que Wallace estuvo escuchando rap, y probablemente el rapero mas devaluado de la historia, casi no pasa por las páginas de Signifying Rappers. La descalificación en automático que hace de los Beastie Boys también señala su falta de puntería («serious rap is not J.J. Fad or Tone Loc or Beasties, Egyptian Lover of Fat Boys»)[7]. Al final, aunque su lugar en la rotonda de grandes escritores estadunidenses ya está, al parecer, asegurado, y aunque se le haya designado mártir por excelencia de la depresión con fines literarios, como un Kurt Cobain de la literatura (o mejor como un Elliott Smith o Mark Oliver Everett), Wallace nunca pudo desmarcarse totalmente de su identidad eurocentrista. Y aunque sin duda trató de desmantelar su privilegio, en Signifying Rappers no pudo negar la cruz de su parroquia anglosajona: «The music’s paranoia, together with its hermetic racial context, maybe helps explain why it appears just as vibrant and impassioned as it does scary and alien, to us, from the outside»cada segundo[8].

La distancia social que indirectamente marcó las opiniones de David Foster Wallace sobre el rap y sus exponentes es la misma que ha marcado parte de nuestra identidad como mexicanos/ latinos. Si se hubiera permitido seguir entre nosotros, ¿con qué ojos se hubiera acercado al reguetón? A lo mejor hubiera sido un campeón defensor de este ritmo, como un símbolo de cultura afrolatina contemporánea. Quizá lo hubiera reconocido como un espacio que vive del talento creativo y de la transformación de ritmos con un marcado acento afrolatino, declarando su victoria al evitar el blanqueamiento que otros géneros musicales han sufrido. Probablemente se hubiera chutado los libros de Paul Gilroy y, al igual que el Atlántico negro, hubiera reconocido el capital cultural del reguetón y su posibilidad para proveer un espacio que se alimenta de todas las intersecciones sociales y culturales actuales en Latinoamérica. Y al igual que el rap, quizá hubiera podido ver la capacidad de autoempoderamiento que tiene.

Igualmente, con suerte también hubiera registrado los discursos actualizados de autenticidad latina y afrolatina que el reguetón permite, así como su natural dimensión para dibujar y compartir cualquier contexto urbano. Y ni qué decir de la simbiosis que hay en este género entre estudio de grabación y pista de baile. Una bomba de ritmo y candela que no necesita de las reglas ortodoxas de la composición musical europea, algo que a estas alturas Wallace quizá sí hubiera sentido. Como no lo sintió con el rap. Pero a lo mejor no, a lo mejor sólo nos hubiéramos acordado de David Foster Wallace a través de algún dardo-tuit de Aleks Syntek citándolo para justificar su feliz ignorancia.


Notas

[1] Todas las traducciones en este artículo pertenecen al autor, a menos que se indique lo contrario. [N. de los eds.]

[2] «Para los de afuera, es fácil moverse con el rap, pero difícil diseccionarlo. Entre más escuchábamos y pensábamos y bebíamos cervezas y discutíamos, más sentíamos que para dos blancos de alto nivel el atractivo del rap era simplemente incongruente.» [Trad. de los eds.]

[3] «Por favor, sepan que somos muy sensibles a esta pregunta: ¿qué derecho tienen dos yuppies blancos a intentar hacer un muestrario de lo que es el rap?» [Trad. de los eds.]

[4] Bakari Kitwana, Why White Kids Love Hip-Hop. Wankstas, Wiggers, Wannabes, and the New Reality of Race in America, Basic Civitas Books, 2005, p. 124.

[5] «La letras tratan de […] cómo el sexo y la violencia y los juguetes yuppies representan a la perfección el impulso vital de la población negra urbana hacia la gloria americana de finales de los ochenta.» [Trad. de los eds.]

[6] «Dejamos a nuestras parejas en casa, con sus faldas estampadas de cachemir. Decidimos vestirnos como tipos duros: pantalones militares, tenis viejos, camisas de bolera abotonadas a medias. No nos rasuramos. Teníamos miedo pero al mismo tiempo nos gustaba el peligro que implicaba el simple hecho de que nos gustara el rap siendo de fuera. Hablamos de música peligrosa… […] Evidentemente la policía sabía lo mismo que nosotros sobre el rap. Tanto ellos como nosotros estábamos sufriendo una especie de deliciosa paranoia impuesta.»[Trad. de los eds.]

[7] «El rap serio no son J. J. Fad ni Tone Loc ni Beastie Boys, Egyptian Lover o Fat Boys.» [Trad. de los eds.]

[8] «La paranoia de la música, junto con su hermético contexto racial, quizá explique por qué, para nosotros que venimos de fuera, nos parece tan vibrante y apasionada como aterradora y extraña.»[Trad. de los eds.]


Autores
(Ciudad de México, 1980) es periodista freelance. Fue becario del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología para investigar el hip hop mexicano. Actualmente estudia un posgrado en la University of Wisconsin en Madison.

Ilustrador
Liz Mevill
(Morelos, 1985) es artista plástica e ilustradora. Participo en el proyecto de ciudad-mural ≪Central de Muros≫ en la Central de Abastos (2018), ilustradora del álbum ilustrado ≪La Hoguera de Bronce: Historias de Bosques y Selvas≫ (Secretaria de Cultura, 2018).
Secretaría de Cultura