Tierra Adentro

Ilustración por Güerogüero

Cuando se piensa en íconos de la cultura es casi inevitable encontrar rizomas. Si bien algunos son simples divertimentos cuyo placer está en el artificio o en la libre asociación de ideas, en otros es posible encontrar vasos comunicantes, coincidencias y causalidades que van más allá de la anécdota y ayudan a delinear el devenir de una obra de arte, un producto cultural o un momento de nuestro siglo.

En Mad about you (1992-1999), comedia estadounidense protagonizada por Helen Hunt y Paul Raiser, Jamie y Paul, personajes interpretados por los ya mencionados actores, parodian el juego de los “Seis grados de Kevin Bacon”. Este tiene su origen en una entrevista en la cual el reconocido actor de Footlose declara que ha trabajado con todos en Hollywood o con alguien que ha trabajado con ellos. Se cuenta que estudiantes del Albright College inventaron el juego que incluye a Kevin Bacon en 1994, aunque es una variante de la propuesta de seis grados de separación entre una persona y cualquier otra en el mundo, bosquejada por el húngaro Frigyes Karinthy —padre, a su vez, del autor de la novela Metrópolis, Ferenc Karinthy en su cuento “Cadenas”, de 1929:

 

Uno de nosotros sugirió elaborar el siguiente experimento para probar que la población de la Tierra está más cercana entre ella que lo que nunca había estado. Teníamos que elegir a una persona de los 1.5 billones de la Tierra —cualquiera, de donde fuera—. Apostó que, sin usar más de cinco individuos, uno de ellos alguien cercano, podía conectarse con el individuo seleccionado usando nada más que una red de conexiones.

—Intentémoslo. ¿Cómo podría conectarse con Selma Lagerlöf?

—De acuerdo, Selma Lagerlöf —contestó quien propuso el juego—. Nada podría ser más sencillo.

Y en dos segundos dio la solución.

—Selma Lagerlöf acaba de ganar en Premio Nobel de Literatura, así que conoce al Rey Gustavo de Suecia, quien, por regla, es quien tuvo que haberle dado el premio. Es bien sabido que el Rey Gustavo adora jugar tenis y participa en torneos internacionales; ha jugado con el Señor Kehrling, así que deben conocerse. Y resulta que yo mismo también conozco bastante bien al Señor Kehrling.

Quien había propuesto el juego era un buen jugador de tenis.

—Todo lo que necesitamos en este caso fueron dos de cinco vínculos. No es nada sorprendente si consideramos que siempre es más fácil encontrar a alguien que conozca a una persona famosa o popular que a alguien común y corriente, a alguien insignificante. ¡Vamos! Pídanme uno más difícil qué resolver.[1]

 

Así, cuando se habla de Bram Stoker, y más específicamente de su novela toral Drácula, los rizomas pueden desplegarse desde nuestra Lupita Tovar, protagonista de la película Santa, adaptación de la novela homonima del insigne Federico Gamboa, hasta Kevin Bacon. Sin embargo, antes de estas libres asociaciones, es necesario encontrar el puente que va desde el sueño de una noche de verano hasta la publicación de Drácula, el 26 de mayo de 1897.

Ilustración por Güerogüero

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Si bien la figura del vampiro —se sabe de sobra— ha estado presente en distintas mitologías y culturas a lo largo de los siglos, se podría rastrear su configuración actual —o cuando menos, la más cercana a estos tiempos actuales, más allá de la quintaesencia encarnada en Vlad Tepes— hasta el 16 de junio de 1816, en Villa Diodati, en donde cuatro egregios personajes leyeron Fantasmagoriana, un compendio alemán de historias de terror editado un par de años antes, así como Christabel, de Samuel L. Coleridge: George Gordon, a quien la historia lo recordaría como Lord Byron, Percy Byshee Shelley, Mary Wollstonecraft Godwin y John William Polidori. Los últimos pergeñaron durante esa mítica noche lo que serían dos de los relatos fundacionales de la literatura universal: Frankestein o el moderno Prometeo y El vampiro. En letras de Bernardo Ruiz —en un monólogo que rememora aquel encuentro tenebrosamente gozoso y que presentó junto a Rosa Beltrán, como Mary Wollstonecraft, a Hernán Lara Zavala, como Percy Byshee y a Vicente Quirarte, como Lord Byron, dirigidos por Eduardo Ruiz Saviñón por iniciativa de Cultura UNAM, en 2016—:

 

El 16 la he pasado en cama escuchando la lluvia. […] El guante de Byron cayó en la mesa con el reto para todos de escribir un relato con temas terrorífcos durante los próximos días. [A las seis de la mañana dejé para siempre Villa Diodati, Cologny, Ginebra, aquel lago magnífico, y aquellas montañas de Jura, que llevaré siempre conmigo, junto con mi angustia; y, tatuado con fuego en la memoria, el recuerdo del juramento al vampiro que en adelante nunca me abandonará.[2]

Así, el primer vampiro como lo conocemos, nació de la pluma de un “cirujano cejijunto, de aspecto mediterráneo, inquisidor y cordial, cuya finalidad es convertirse en una aburrida celebridad”[3], y comenzaba a delinearse el que sería uno de los personajes más célebres para el arte del siglo veinte con el relato publicado en abril de 1819, en New Monthly Magazine, en Inglaterra. Sin embargo, el de Polidori no fue el único atisbo, junto a él perviven Varney the Vampire or the Feast of Blood, que dibujaría muchas de las cualidades vampíricas que conocemos, Carmilla, de Sheridan Le Fanu, publicada en The Dark Blue, y The Vampire, de Jan Neruda, éstos últimos publicados en 1871 —aunque la primera traducción del relato de Neruda, del checo al inglés, se publicó bien entrado el siglo veinte, en 1920—. Del primero, Varney the Vampire, puede decirse que durante mucho tiempo se le atribuyó a Thomas Preskett Prest, aunque actualmente se sabe que la coescribió junto a James Malcolm Rymer, y de esta complicidad nació también Sweeney Todd, el célebre personaje que fue llevado al cine por primera vez en 1926 y encarnó en una versión musical dirigida por Tim Burton en 2007.[4] En cuanto a Carmilla, está considerada como una historia prototípica del erotismo del vampiro, característica que será recurrente en advocaciones posteriores, aunque en este caso es sugerentemente lésbico; la inclinación de Laura, la narradora, por Carmilla, y considerando el contexto de la historia, es vista como “impura”, y ella misma siente repulsión por sentir ese “ardor en el pecho”. Las visitas de Carmilla a la habitación de Laura son breves y estremecedoras:

 

La creatura se movía cada vez más rápido, y el cuarto se ensombrecía tanto que al fin quedó oscurísimo y no podía ver otra cosa que los ojos del animal. Lo sentí subir a mi cama, suavemente, de un brinco. Los dos grandes ojos se acercaron a mi cara, y pronto sentí un intenso dolor, como si dos largas agujas, separadas por una pulgada o dos, penetraran hondamente en mi pecho. Me desperté con un grito. La alcoba estaba iluminada por la lámpara que estaba encendida siempre durante toda la noche. Observé una figura femenina de pie cerca de la cama, un poco a la derecha. Llevaba puesto un vestido largo y suelto, y sus cabellos caían sobre los hombros. Quedaba inmóvil, como un bloque de granito. No se le notaba siquiera el más mínimo movimiento, como el que hace una persona al respirar. Mientras la miraba fijamente, la figura parecía haber cambiado de lugar. Estaba más cerca de la puerta, Luego, junto a ella. Y entonces la puerta se abrió y ella se fue.[5]

 

Es de resaltarse que en este relato ya están dadas por sentado muchas de las tipologías con las que se identifican estas historias:

 

Sus miembros eran perfectamente flexibles, la carne elástica y el cuerpo dentro del ataúd de plomo estaba inmerso en un baño de sangre de siete pulgadas de profundidad. Se presentaban, entonces, todos los reconocidos signos y pruebas del vampirismo. Acto seguido, en cumplimiento de las antiguas prácticas, levantaron el cuerpo y clavaron en su corazón una estaca con punta de lanza. Ante eso, la vampiresa emitió un penetrante alarido.[6]

 

Ilustración por Güerogüero

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De este modo, aunque estas historias ya convivían en el imaginario cultural de la gente, la necesidad de reinventar el mito y vestir al vampiro con los demonios propios llevó a que se escribieran durante el siglo diversos acercamientos a la figura hematófaga, como el ya mencionado The Vampire, de Jan Neruda. En este, el vampiro es materializado de un modo distinto; apenas y se sugiere su carácter sobrenatural. En la contemplación del paisaje y en la anécdota, que en ocasiones pareciera fútil, se introduce un griego, un artista, como piensan de él quienes lo acompañan. Quizás sea que el personaje del vampiro se había trasladado a un estado más allá de la sangre y los colmillos y las estacas; comienza entonces a ser aquel ente que está entre nosotros y apenas y se pueden advertir ciertas señales de su origen.

 

No debo olvidar que, cuando estábamos cerca del puente de madera que va de Green Horn a Constantinopla, un griego, un hombre muy joven, se unió a nosotros. Era, probablemente, un artista, a juzgar por el portafolio que cargaba bajo el brazo. Llevaba el cabello negro y largo sobre los hombros; sus ojos oscuros se hundían profundamente en su rostro pálido. Desde el primer momento me interesé por él, especialmente por su amabilidad y por su conocimiento de la isla.[7]

 

Aquí, el griego de Neruda prefigura al Conde de Stoker. La primera impresión de Jonathan Harker ante el recibimiento del Conde está escrita en el diario, que será el medio por el que se conozca la historia. La palidez los une, de la misma manera que el cabello abundante. Aunque evidentemente sean personajes con funciones distintas, no puede dejar de emparentarse los textos mencionados líneas antes con la novela del irlandés. En Carmilla, la vampiresa no come nada ante los ojos de Laura ni de su padre; en Drácula, el Conde se excusa de acompañar en la cena a Jonathan porque no lo acostumbra; en ambas historias, los colmillos, aunque veladamente, están presentes; en The Vampire, como ya se ha dicho, es la apariencia y el porte lo que los hermana. En Drácula, la descripción del Conde:

 

Su perfil era fuertemente aguileño y el puente de su delgada nariz era alto, con fosas nasales muy arqueadas de modo peculiar; su frente era alta y prominente, y su pelo muy abundante pero escaso en las sienes. Cabello en torno a las sienes. Sus cejas casi se juntaban sobre la nariz y eran rizadas y espesas. La boca, por lo que de ella pude ver bajo el enorme bigote, tenía una expresión rígida que le daba un aire de crueldad, con blancos dientes, extraordinariamente puntiagudos, que entresalían de sus labios, cuyo encendido color indicaba una insólita vitalidad para un hombre de su edad. Por lo demás, sus orejas eran pálidas y terminaban en punta, su mentón era amplio y fuerte y sus mejillas, aunque enjutas, eran firmes. Su rostro daba la impresión de una extraordinaria palidez.[8]

 

Bram Stoker retoma la tradición esbozada líneas antes, pero la dota de verosimilitud porque, como apunta Vicente Quirarte, “Stoker sistematiza los elementos del monstruo y los vuelve plausibles”. El profundo conocimiento de Bram Stoker de su tiempo —el siglo XIX y la luz del método científico— le permite que el aura espectral del Conde, plena de pormenores y señas, devenga estrafalaria. Su pensamiento atravesado por la ciencia le permite no perder atención a las particularidades que hacen de la novela un descenso hacia la obscuridad del que el lector no puede escapar, simplemente porque en cada descripción está la vida misma. Sea, quizás, esta meticulosidad que caracterizaba a Stoker la que lo llevó a escribir, en 1910, su libro Famosos impostores, en donde da cuenta no solo de su inclinación hacia el saber sino que devela un tanto de su propio proceso escritural: “La creencia en la existencia de las brujas, pese a que aún hoy sobrevive en nuestro país, nos brinda buenos ejemplos […] pues en la mayoría de los casos debemos imputar a las supersticiones de la sociedad el que se atribuyesen poderes malignos a personas inocentes”.[9] Así, Stoker constituye a sus personajes bajo esta premisa: el discurso certero y la arquitectura de una ficción sostenida en la certeza del pensamiento. Por ejemplo, en La joya de las siete estrellas, publicada originalmente en 1903, Abel Trelawny, egiptólogo que pretende resucitar a la diosa Tera, preconiza el saber y más aún, atiza nuestro desconocimiento de nuestra propia ignorancia:

 

Hablemos ahora de esta caja de piedra, que llamamos el cofre mágico. Como dije antes, estoy convencido de que solamente abre en obediencia a algún principio de luz o al ejercicio de alguna de sus fuerzas, que actualmente nos es desconocida […] En unos cuantos años hemos hecho descubrimientos que hace apenas dos siglos habrían sido el pasaporte a la hoguera para sus descubridores. La licuefacción del oxígeno; la existencia del radio, del helio, del polonio, del argón; las diferencias entre los poderes de los rayos X de Roentgen, los rayos catódicos y los rayos radioactivos de Becquerel. Cuando finalmente podamos probar que hay diferentes clases y cualidades de la luz, encontraremos tal vez que la combustión tiene sus propios poderes de diferenciación, que algunas flamas tienen cualidades que no existen en otras.[10]

 

A lo largo de las trece novelas publicadas, sin contar sus libros de relatos, Bram Stoker ofreció un universo en donde nada humano le era ajeno, y ese conocimiento le permitió articular historias que, hasta la fecha, siguen fascinando a los lectores. La permanencia del personaje del Conde es evidente en las innumerables versiones cinematográficas, literarias, amén de las representaciones pictóricas que se han sucedido desde aquel lejano 1897 hasta nuestros días. Baste mencionar, por ejemplo, que Carlos Fuentes escribió Vlad, como un intento de apropiarse de una historia que se comparte en la memoria literaria. Sin embargo, un autor como Stoker, con una legión de fervientes lectores y de estudiosos de su obra, es inagotable. Entre la libre asociación de ideas y los vasos comunicantes, así como las coincidencias que se pueden encontrar en su obra, también están aquellas ideas que responden más a las ansias del lector que al autor mismo.

Ilustración por Güerogüero

Ilustración por Güerogüero

En 2017 se publicó en inglés Powers of Darkness: The Lost Version of Dracula. La premisa de esta edición es simple: el editor islandés Valdimar Ásmundsson publicó, a partir de enero de 1900, en el periódico Fjallkonan, la novela Makt Myrkranna —literalmente, los poderes de las oscuridad—, que parecía ser la traducción de Drácula al islandés. Esta edición incluía un prólogo del mismo Bram Stoker y permaneció oculta —porque las barreras geográficas y lingüísticas con Islandia parecieran insalvables— hasta que el investigador Hans de Roos, por mediación de Richard Dalby, encontró que esta edición era muy distinta al Drácula original. En la versión islandesa, la extensión es mucho menor; el epistolario de la segunda parte no existe y tiene diferencias argumentales importantes; por si fuera poco, nuestro conocido Jonathan Harker lleva por nombre Thomas Harker; si bien pareciera un detalle insignificante, como escribió Borges, “el nombre es el arquetipo de la cosa”.

Más allá de que el descubrimiento en sí mismo de esta traducción es fascinante, por el simple hecho de ver la inmortalidad del personaje en una esfera inusitada —Islandia—, la rapiña de la mercadotecnia llevó a Penguin Random House, la dueña de Ediciones B, a anunciar su edición en español diciendo que: “Ásmundsson no solo tradujo Drácula sino que, con la ayuda del propio autor, escribió una versión distinta de la historia, con nuevos personajes y una trama totalmente reconstruida. Más corta, más oscura y más erótica, esta obra escrita a cuatro manos se tituló Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad)”.[11] Sin embargo, en la introducción del mismo libro se cuenta que no hay pruebas de un intercambio entre el islandés y Stoker, además, el prólogo bien pudo ser una versión anterior a la publicada en Londres en 1897, es decir, no fue escrito ex profeso, y junto a la presencia como autor del prefacio que acompaña a esta edición de Dacre Stoker, que trabaja de tiempo completo como sobrino nieto de Bram, pone en entredicho, por decirlo suavemente, que haya sido escrita a “cuatro manos”. Más bien parece ser un intento más por aprovecharse de la obra de un escritor, del mismo modo que le sucedió, entre otros, a Alexandre Dumas, cuando se publicaron continuaciones apócrifas como La hija de Porthos o La mano del muerto.

Lo cierto es que los puentes que pueden tenderse alrededor de una figura como Bram Stoker son inagotables, así como los rizomáticos desatinos prometidos al principio de este texto, por ejemplo: George Melford dirigió en 1931 Drácula, una versión hispanoamericana de la película del mismo nombre de Tod Browning, que fue la primera adaptación cinematográfica del personaje de Stoker.

La versión de Melford se filmó simultáneamente en los mismos sets que la película anglosajona y tuvo como protagonista a Lupita Tovar, quien protagonizó, como ya se dijo y el mismo año que Drácula, la inolvidable adaptación de Santa, de Federico Gamboa. Lupita Tovar, a la postre, sería abuela de Paul y Chris Weitz, quienes dirigieron la película About a boy, de 2002, protagonizada por Nicholas Hoult y Hugh Grant, que a su vez había hecho, en 1988, The lair of the white worm, adaptación de la novela del mismo título de Bram Stoker, escrita en 1911. Y por si fueran pocos estos estrambóticos lazos, Nicholas Hoult actuó en X-Men: First Class junto a Kevin Bacon.

 

 


 

[1] Frigyes Karinthy, “Chains-Links”, en https://djjr-courses.wdfiles.com/local–files/soc180%3Akarinthy-chain-links/Karinthy-Chain-Links_1929.pdf [Consultado el 1 de octubre de 2019].

[2] Bernardo Ruiz, “John William Polidori”, en El nacimiento del monstruo. Verano de 2816 en Villa Diodati, México: UNAM, 2016, pp. 43-52.

[3] Id.

[4] Si bien, la película de 1926 está considerada como perdida, al igual que London After Midnight, dirigida por Tod Browning y protagonizada por Lon Chaney, y cuyo tema también es el vampiro. Augusto Cruz García-Mora retoma esta anécdota para escribir, con fortuna y pericia, su novela Londres después de medianoche. (México: Océano Express, 2012, 311 pp.)

[5] Sheridan Le Fanu, Carmilla [Traducción de Joe Broderick], Bogotá: idartes, 2014, pp. 80 y 81.

[6] Íbid., p. 151

[7] Jan Neruda, “El vampiro” [Traducción de Jesús Francisco Conde de Arriaga], en Casa del tiempo, vol. VI,  época IV,  número 73, noviembre 2013, pp. 66 – 69.

[8] Bram Stoker, Drácula [Traducción de Manuel Núñez Nava], México: Conaculta, 2002, p. 37.

[9] Bram Stoker, Famosos impostores [Traducción de Albert Fuentes], Barcelona: Melusina, 2009, p. 14.

[10] Bram Stoker, La joya de las siete estrellas [Traducción de Manuel Núñez Nava], México: UAM, 2008, p. 249.

[11] https://www.penguinrandomhouse.com/books/576321/los-poderes-de-la-oscuridad-powers-of-darkness-the-lost-version-of-dracula-by-bram-stoker-valdimar-asmundsson-hans-corneel-de-roos/ [Consultado el 2 de octubre de 2019].


Autores
Estudió la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de Narrativa en las generaciones 2009 - 2010 y 2010 - 2011, y dos veces becario del programa Jóvenes Creadores del Fonca en los periodos 2014 - 2015 y 2017 - 2018, ambos en la especialidad de cuento. Ha publicado cuento, ensayo, reseña y crítica literaria en Laberinto, Confabulario, Este país, Molino de letras, Siembra y Tinta Seca, entre otros. Aparece en las antologías Cofradía de coyotes (La Coyotera Ediciones, 2007); Fantasiofrenia II. Antología del cuento dañado (Ediciones Libera, 2007); Ardiente coyotera (La Coyotera Ediciones, 2008) y Bragas de la noche (Colectivo Entrópico, 2008). Tiene publicado el libro de cuentos Campanario de luz, (Universidad Autonónoma Metropolitana, 2013). Es editor de la revista Casa del Tiempo de la UAM.

Ilustrador
Güerogüero
Ilustrador egresado de la Licenciatura de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Querétaro. Se ha enfocado en la ilustración digital, la creación de GIFS, cómics y fazines. Su trabajo ha sido expuesto de manera colectiva en México, Canadá y Venezuela. Ha colaborado con distintos proyectos independientes y autogestivos, así como con distintas publicaciones editoriales y medios digitales.
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