Tierra Adentro
Retrato de María Bustamante.

Retrato de María Bustamante.

A lo largo del tiempo, una y otra vez hemos sido testigxs de la muerte del arte; el anuncio ha perdido el peso de lo que suponemos una revelación, una ruptura que sostenga el duelo de lo que se ha perdido. Atraídos siempre por una duda, a veces incluso por el morbo, nos desplazamos ante diversos espejismos, mismos que inducen al sentido de nostalgia que toda generación experimenta ante el asedio del cuerpo que ha dejado de mostrar signos vitales.

Durante el siglo XX, el clamor por la extinción se lee como una cadena de sucesos cuyos residuos han quedado presentes en prácticamente todas las obras que componen la galería del arte moderno y el ahora cada vez más envejecido arte contemporáneo. ¿En que momento ocurrió? ¿Qué fecha debiéramos anotar en el acta de defunción? Son los análisis de los tiempos pasados los que nos introducen en la cada vez más vasta historia del arte, sin embargo, sería baladí estipular que todas las obras han quedado sepultadas bajo la memoria pétrea del esnobismo contemporáneo. En el México del siglo anterior, las páginas componen una cartografía que casi siempre ha ido de las formas insurrectas de zonas en donde las diversas desigualdades de nuestro contexto componen barricadas ante la instrumentalización del poder mediante la violencia, para después difuminarse y decantarse —luego de un proceso de maduración en las espléndidas barricas institucionales— en una complaciente formula que no deja ver ya el sentido de un arte independiente. La zona queda oscura, evoca el silencio que queda luego de la última exhalación del cuerpo que unos segundos antes reía y brindaba por los tiempos futuros: el espectro lo ha permeado todo, nos sentimos atrapados en una galería de fantasmas.

Luego de la pandemia, muchos análisis comienzan a revolver archivos, líneas desde dónde escribir las nuevas páginas de la historia: ¿qué línea sigue?, ¿cómo volver al tiempo antes de la suspensión? ¿Acaso no hemos deambulado ante narrativas fantasmales? Pero la historia siempre se repite. Didi-Huberman en su análisis sobre el arte antiguo admite que “Los libros a menudo están dedicados a los muertos”, puesto que el arte antiguo desde su perspectiva llevaba tiempo sin pulso y parece que, desde ese instante, la mirada se dirige de manera paulatina hacia una dialéctica que sostiene los relatos de las corporalidades que han perecido y cuyo residuo no es sino una memoria que nos espía se mete como sueños aterradores que nos avisan que estamos a punto de sucumbir. Aun ante los engaños que formulamos para distraer al ángel de la muerte, lo cierto es que la norma, el canon, se encuentra dentro de esa fórmula, veneno preciso para matar lo que pensaríamos la esencia del arte, cuando en realidad, la plena esencia es lo que hace nos hace desdibujarnos desde el momento en que planteamos la existencia del buen arte, como lo plantea Didi-Huberman:

 

El relato histórico, y esto es algo obvio, está siempre precedido, condicionado, por una norma teórica sobre “la esencia” de su objeto. La historia del arte se encuentra así condicionada por la norma estética donde se deciden los “buenos objetos” de su relato, esos “bellos objetos” cuya reunión formará, al final, algo así como una esencia del arte. (Didi-Huberman: 2009, p. 18)

 

Vale la pena atender al momento en el que el arte en México viró hacia el no objetualismo, al sentido vital de las prácticas performativas donde la esencia queda difuminada por la correspondencia de las corporalidades no deseadas por el arte espectral. Al carecer del sentido pétreo de lo bello, el cuerpo y su emplazamiento ante la mirada cautiva no hace sino exclamar “murió, murió, murió”. Mientras paso las páginas de la historia, sostengo mi mirada frente al taco que estoy a punto de engullir, con copia, verdura y mucha salsa verde equilibrada por las fragantes gotas de limón.

 

Instrucciones para comprender el fin del arte espectral

 

Ver al taco como un elemento performativo

Formular recetas contra la violencia heteropatriarcal

Verter dos tazas de humor para sostener a los dolientes ante la muerte del arte

Sustituir el arte de caballete por acciones

Poner la cuerpa

Exponer la experiencia de la maternidad como una obra de arte

Proponer el arte colectivo como otra forma de creación

Sacudir a las instituciones culturales y artísticas

Exponer en cadena nacional al heteropatriarcado

Atreverse a comer un taco como un acto erótico

Vivir el arte

 

El “humor riesgo” como una forma de erradicar el mal de ojo y la muerte del arte.

Es inevitable pensar en Maris Bustamante (Ciudad de México, 1949) como una de las artistas que han generado verdaderas revoluciones para desmontar al patriarcado. Su trayectoria artística y académica siempre ha estado encaminada a proponer diversas estrategias para crear un cambio cifrado en las relaciones mediadas por la desigualdad, mismas que se tejen desde el espacio privado y doméstico hasta el espacio público, así como el institucional. Desde sus comienzos en la carrera de Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda”, comenzó un arduo trabajo en el cual la continua búsqueda de soportes no-tradicionales la ha llevado a crear puentes con las diversas esferas, incluidas aquellas no consideradas anteriormente dentro del arte moderno de nuestro país. En su totalidad, el trabajo de Maris ha sido una verdadera propuesta de arte viva que se ha desplazado en más de 21 exposiciones individuales, mediante piezas que van desde la incursión de las disciplinas artísticas tradicionales hasta los diversos performances y “contraespectáculos”, instalaciones y ambientaciones. En su trabajo colectivo se encuentra su práctica como cofundadora del No Grupo (1977-1983), en compañía de Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia; posteriormente junto a Mónica Mayer formó el grupo de arte feminista Polvo de gallina negra (1983-1993). Su primer happening lo realizó en 1971 en el lobby frente al MUCA de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, como ella misma lo menciona en una entrevista realizada por Josefina Alcázar, y puede verse como el inicio de la búsqueda de lo no-objetual y la exploración de procesos que se ligaran directamente con la invitación al público a participar. Esa búsqueda que se planteó desde sus inicios la llevaron a comprender la pertinencia de entablar un diálogo con quienes anteriormente se veían como espectadores, como cuerpos inanimados cuya experiencia se sostenía únicamente mediante la mirada cegada por la belleza espectral.

El arte en México comenzaba plantearse diversas rutas y propuestas que intervinieran directamente en los procesos político-sociales, sobre todo después de la declaración del poder soberano mediante la violencia y el terrorismo de Estado a partir del 2 de octubre de 1968. Sin duda, la creación de los grupos es una de las memorias que nos llevan a tensar la pregunta sobre el quehacer del autor y la creación frente a las encomiendas institucionales. Las agrupaciones artísticas, en su mayoría creadas por jóvenes de las escuelas de artes y diseño —No Grupo, Proceso Pentágono, Mira, Suma, Tepito Arte Acá, Peyote y la Compañía, entre otros—, formularon no sólo la necesidad de emprender proyectos autogestivos que pudieran desligarse absolutamente del Estado, al mismo tiempo que cuestionaron abiertamente la propia condición del artista, su autoría y su lugar dentro del campo artístico. Si bien este cambio se formuló desde la llamada Generación de la Ruptura, la generación posterior comenzó a cuestionar no sólo los convencionalismos, sino el propio sistema artístico de nuestro país. Una de las características que define a esta etapa es la experimentación y la búsqueda de materiales y soportes, ruta que llevó a replantear las formas de relación entre el arte y la sociedad.

En el caso de No grupo, el quehacer del trabajo individual tuvo una vital importancia; en general, cada miembro pudo explorar con plena libertad su propia forma de rasgar el sistema, podemos ver su función como un taller donde los procesos eran considerados en sí mismos el medio. Una de las formas más significativas tiene que ver claramente con el uso del humor y la sátira. En su momento estos elementos fueron vistos como escasos para advertir un discurso político —al fondo, las risas del coro que advierte la entrada de la tragedia—. Sus prácticas, incluidos los performances que ellos mismos denominaban como “montajes de momentos plásticos”, contenían las bases para comprender no sólo la propuesta de cada uno de sus integrantes, sino las coordenadas para comprender la cartografía de esta memoria viva que logró dejar una impronta en las siguientes líneas.

Derivado del trabajo con No grupo, la autodenominada “Dama del performance” encarnó el sentido de la disrupción desde las propias propuestas no-objetuales y performáticas. Por ejemplo, el trabajo que realizó para crear La patente del taco (1979), obra en la que al investigar el origen prehispánico del taco encontró un códice del siglo XVI en la biblioteca del Museo de Antropología, y con él desarrolló la idea de proponerlo como una acción en donde lo registró legalmente como suyo. La obra no sólo expone las diversas formas en que la industria extranjera se apropia del patrimonio tangible e intangible, como la gastronomía, mediante la imagen de exotismo impuesta en el mercado, sino que, al mismo tiempo, sostiene un acción feminista al momento en que una mujer declara al taco como un objeto de placer sobre el que ella erige un control exclamando: “Atrévase a cometer un acto erótico! Un taco cómase!”.

Maris nos hizo comprender la necesidad de romper con la frontera que el sistema artístico sostuvo ante la mirada de a quienes incluso no les es posible pagar una entrada para acudir a un recinto museístico, por lo que resultaba necesario replantear desde el proceso las formas de contacto y creación de públicos. El contacto con los medios, incluida la televisión, propuso que es posible ampliar el horizonte si la idea es comenzar una conversación y tejer desde el diálogo simple conexiones que logran reinterpretar la experiencia estética. La exploración continuó con la fundación de Polvo de Gallina Negra, grupo creada por ella y la artista Mónica Mayer para exponer abiertamente formas de arte feminista. La idea era exponer abiertamente la emergencia de romper con el sistema heteropatriarcal mediante acciones que visibilizaran las diversas formas de violencia ejercida sobre nuestras cuerpas, incluida la imagen del cuerpo femenino abiertamente sexualizado y distribuido como objeto de consumo en los diversos medios. De ahí que la receta era justamente en analizar no solamente la imagen de la mujer en los medios, sino también la experiencia de ser mujer en el sistema patriarcal, como lo admite Mónica Mayer:

Los objetivos de Polvo de Gallina Negra fueron:

  1. Analizar la imagen de la mujer en el arte y los medios de comunicación.
  2. Estudiar y promover la participación de la mujer en el arte.
  3. Crear imágenes a partir de la experiencia de ser mujer en un sistema patriarcal, basadas en una perspectiva feminista y con miras a transformar el mundo visual y así alterar la realidad.

La decisión de ponerle al grupo Polvo de Gallina Negra, que es un remedio contra el mal de ojo fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista, por lo que pensamos que sería sabio protegernos desde el nombre. (https://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra/feminismo-y-formacion/item/12-polvo-de-gallina-negra)

 

Uno de los momentos más inquietantes en la historia del arte feminista en México fue justamente la acción realizada por el grupo en 1987 en el programa Nuestro Mundo, conducido por Guillermo Ochoa. Titulada como Madre por un día, (https://youtu.be/abaDXr3HKck) expusieron abiertamente la manera en que el sistema heteropatriarcal observa la experiencia de la maternidad como un proceso que incluso se ha prestado para la burla, haciendo partícipe al propio conductor de la experiencia que, justamente, mediante el humor abre diversas preguntas sobre el cómo se observa la maternidad en el espacio público, las formas de infantilización e incluso de insuficiencia por ser una mujer embarazada.

Tras la disolución del grupo, Maris ha seguido expandiendo las maneras de explorar la realidad mediante las acciones y performances, incluso en la academia, como profesora de la División de Artes y Ciencias del Diseño en la Unidad Azcapotzalco de la Universidad Autónoma Metropolitana por mas de tres décadas, así como en el desarrollo de series y programas de radio como “El arte es como la vida misma”, de manera que durante más de cuatro décadas ha sostenido una conversación abierta y desinhibida sobre la emergencia de articular discursos y formas que logren romper con los sistemas de representación heteropatriarcales, incluido el mercado artístico, como lo admite:

 

Yo ubico mi trabajo como perteneciente a la primera etapa de conformación estable del concepto real de la lógica, performances desde la localidad geográfica mexicana. Donde las posibles aportaciones de todos los involucrados serían: —a nivel del sujeto y el objeto artísticos,— ya que los que aceptamos el reto histórico (que no quiere decir que necesariamente lo logramos) que captamos en los setentas, decidimos trabajar voluntariamente para cambiar la estructura del sujeto que produciría arte en adelante es decir, la forma de pensar como sujeto artista y la forma pensada depositada en los productos u objetos. (http://archivoartea.uclm.es/textos/entrevista-a-maris-bustamante/)

 

La manera de integrar la ironía y el absurdo la ha llevado a proponer de manera orgánica una estrategia de analizar las estructuras de poder, incluidas en las relaciones mediadas por el género, así como por el sentido de realidad planteado por el heteropatriarcado. Su humor —el cual ella misma califica como “cáustico, hasta absurdo”— nos hace suspender ante la sonrisa aquella carga que ha sido impuesta incluso en el reconocimiento abierto del placer erótico, la experiencia del cuerpo y las contradicciones culturales que la han llevado siempre a sostener un discurso crítico, y nos ofrece una receta para formular maneras de entender el presente y reírnos a carcajadas de los minutos que hemos perdido en silencio ante el mausoleo de los ilustres que completan la narrativa del arte en las últimas décadas.

Maris cumple un año más de vida, y a su salud, desbordaré mi risa, mientras pido mi otro taco por el que ya salivo. Emprenderé un acto erótico en medio de las calles que poco a poco vuelven a poblarse de narrativas, deseos y fantasías, como aquella pulsión que se extiende por toda la cuerpa cuya resonancia febril sostiene la vida sobre el cadáver de quien ha partido.

Al fondo, de manera festiva se escucha “murió, murió, murió”, mientras se adivina la sonrisa debajo de los cubrebocas ya gastados.

Secretaría de Cultura