Tierra Adentro

Ilustración realizada por Julissa Montiel

La poesía de Lorca cumple su primer siglo y, lejos de envejecer, algunos poemas ganan elocuencia. Verde que te quiero verde hoy da voz a la denuncia del verde escaparate, la moda verde. Verdes ramas verde viento, no deja de sonar a la profundidad que nuestras discusiones energéticas evitan. La línea El barco sobre la mar, el caballo en la montaña, se condensa en una nueva imagen, El barco sobre la montaña: la alegoría de la modernidad.

 Verde que te quiero verde

Hoy todo es verde y lo que no es, pretende serlo. La economía, las energías y hasta la revolución han teñido su discurso de ese color. Incluso los partidos políticos antiprogresistas se pintan de verde. La intención de posicionarse frente a la crisis ambiental en distintos niveles ha derivado en un giro clorofílico. El verde es ahora el epíteto de cualquier actividad humana que pueda revestirse con las ideas de “cuidar la naturaleza” o “proteger el medioambiente”, sin importar si en verdad posee trasfondo ecológico.

El frenesí de las apariencias engendra contradicciones de falsos colores. Nombrando naturaleza al artificio terminamos con “áreas verdes” no necesariamente verdes, esto es, desprovistas de las complejas redes que se tejen en los pocos ecosistemas silvestres que aún existen. Los monocultivos, los campos agroindustriales, los bosques artificiales repletos de especies exóticas o los pastizales vacíos son prueba de ello. Como si la mera existencia de un elemento vegetal, sin importar de cuál se trata o a qué reemplaza, se autovalidara. Confundiendo restauración y reforestación, esta caracterización automática es parte de una distorsión fácil y autocomplaciente que no considera la complejidad ecológica. Este es el verde fácil.

 Verde viento, verdes ramas

 Sin embargo, existe un verde que contiene múltiples formas de vida, guarda especies y sustancias desconocidas y cuya importancia biológica desborda los límites del conocimiento: los bosques tropicales. Estos ricos espacios no solo son el resultado de millones de años de evolución, sino también de la intervención de una gran variedad de grupos humanos. Junto con muchas otras evidencias, los fragmentos de cerámica en el seno de los suelos amazónicos han revelado que la generación de la terra preta, tierra fértil como ninguna otra, fue producto de los pueblos que habitaron y habitan esta zona. Si bien parece que el desequilibrio nos es inherente, la terra preta prueba que nuestro habitar en el mundo puede no ser destructivo.

No obstante, la Amazonía es desollada. Sus frondosas selvas se convierten en cenizas a merced de la agroindustria ávida de terrenos productivos. La diversidad de los bosques y los nutrientes de los suelos fértiles se transforman en monocultivos transgénicos no sustentables. Este proceso, heredero de la conquista de lo salvaje, ha sido motivado por concepciones utilitarias de la naturaleza. Incapaces de superar las dicotomías civilizadoras, la lucha contra la selva tropical no obtiene tregua y el verde complejo queda comprometido. Hectárea por hectárea, nos toca ver cómo el verde más profundo se deslava en verdes pálidos de forma irreversible.

Incluso si uno considera que la naturaleza no tiene un valor intrínseco, que el valor sólo está dado por su servicio a la humanidad, la pérdida de especies nativas sigue siendo dolorosa. Quemar la Amazonía es incendiar el laboratorio de química orgánica terrestre más avanzado que existe. Nuevas especies son descubiertas en cada expedición, por ello sabemos que, tras rutas sintéticas complejas como eones, moléculas inverosímilmente sofisticadas se esconden en alguna parte del macizo. Ahí, entre millares de especies que aún no han sido nombradas, se encuentran compuestos químicos más poderosos que los que tenemos en el presente y que pueden conformar los medicamentos del mañana. Conservar la Amazonía equivale a salvar el botiquín del futuro.

El barco sobre la mar, el caballo en la montaña

 En el horizonte que habitamos han emergido proyectos de conocimiento y prácticas que responden al interés por representar e intervenir el mundo nacido bajo el signo de la crisis ambiental: la ecología política, la ecocrítica, la ecosofía, el ecodesarrollo y hasta el ecoturismo. Ecos que tornan ineludible la cuestión de no perder la historia de los colores ni la de sus matices. Pero ¿dónde resuenan todos estos ecos?

La conquista del nuevo mundo puede contarse como el enfrentamiento de los europeos con el trópico, que en su imaginario no era sino la fuente del caos y la bestialidad, de la enfermedad y la locura. La zona tórrida -donde reina la vida tropical- era hogar de exóticas criaturas salvajes, incluyendo a los humanos. Esta concepción fue el cimiento de las ideas que, hasta la fecha, han influido nuestra relación con los espacios tropicales. El desafío de acceder a las entrañas de la selva, conquistarla a ella y a sus nativos, fue y no deja de ser visto como un acto de aventura y valentía. Desde el inicio de la conquista, los conquistadores concibieron la selva amazónica como el corazón de una fuente inagotable de recursos y a sus ríos como el sistema circulatorio del progreso. Cuando se habla de los sacrificios humanos no se debería omitir este torso cercenado. La metáfora no es gratuita, el auge del caucho –la sangre blanca–, a finales del siglo XIX y principios del XX, cristaliza esta historia.

El barco en la montaña

 Existe un caso paradigmático para conocer la Amazonía a través del cine –una representación fílmica del mundo amazónico–, y el cine a través de la Amazonía –las implicaciones de hacer un filme en dicho espacio: Fitzcarraldo (1982). Pero antes unas palabras sobre su creador.

Werner Herzog (1942) debutó en 1968 con el largometraje Signos de vida, rodado con una cámara robada a la Escuela de Cine de Munich. Este film contiene ya la esencia de documental onírico que lo ha vuelto legendario. De alguna manera, las obras posteriores no son sino el desarrollo específico de las semillas aquí dejadas. La película tiene un particular sentido del humor combinado con una aguda visión de la condición humana. La narración se centra en la historia de tres soldados que inútilmente vigilan una base de municiones en una remota isla griega. Aburridos de muerte, matan el tiempo hasta que uno de ellos se vuelve loco. El tema no es exactamente el aburrimiento sino la locura desquiciada que se genera cuando no pasa nada en absoluto. Sensación que no está nada lejos de nuestro mundo de distancia social.

Para evitar los lugares comunes en que caen las presentaciones, quizá sea revelador contar que Herzog habría preferido titular “El Enigma de Kaspar Hauser” como “Cada uno por su cuenta y Dios contra todos”. Que fue influenciado por las etnoficciones de Jean Rouch y que el extrañísimo documental La Marcha del Ejército del Emperador Desnudo (1987) dirigido por Kazuo Hara es una de sus películas favoritas. Además de visitar cuevas y volcanes, Herzog fue al desierto del Sahara para documentar sus espejismos (Fata Morgana, 1971).

Herzog filmó Aguirre, la cólera de Dios (1972), en el Amazonas. Diez años después y también protagonizada por Klaus Kinski, Fitzcarraldo fue rodada a lo largo de tres años en distintas partes de la Amazonía peruana. Situada a principios del siglo XX, la película retrata la historia de Brian Sweeny Fitzgerald, cuyo sueño es construir una ópera en medio de la selva donde suene su ídolo Caruso. Para financiar su proyecto recurre al caucho, el gran negocio selvático. Pero la competencia es difícil y cuando todo apunta a que fracasará miserablemente, tiene un “eureka”, Fitzcarraldo puede escapar los infinitos meandros si eleva su barco a través de un istmo formado por dos ríos tributarios del Amazonas.

Las anécdotas que rodean la filmación poseen una fama equiparable a la del filme en sí, como bien muestran el documental (The burden of dreams dirigido por Les Blank) y el libro (The conquest of the useless escrito por Herzog). Nunca antes un director se había adentrado en territorio amazónico arriesgando la salud del equipo, la realización del filme y, sobre todo, la vida e integridad de los habitantes locales. Los encuentros y desencuentros entre los diversos grupos indígenas (aguarunas, shuar, etc.) y la producción, se dieron en un particular momento histórico en el que no solo varias fuerzas se disputaban el poder de los territorios amazónicos, las poblaciones indígenas, a su vez, experimentaban una lenta apertura ante el mundo occidental.

La representación del mundo amazónico en el filme se caracteriza por ser tanto la fuente de riqueza necesaria para la realización del sueño de Fitzcarraldo, como la causa de los obstáculos que lo ponen en riesgo. Tanto la materialidad de la selva, como la fuerza de sus habitantes están a la merced de quien pueda ejercer el poder suficiente para ir río arriba, a las zonas inaccesibles. Fitzcarraldo recuerda que los jíbaros vagan por la selva en busca del barco sagrado de un dios blanco y no duda en “aprovecharse del mito”. Por su parte los reticentes indígenas, a pesar de ser utilizados como bestias de carga y los múltiples riesgos que implica, aceptan la misión. Así, Fitzcarraldo colonizador logra articular todos los elementos materiales para dominar la naturaleza y a los otros humanos bajo la consigna de que “sólo los soñadores mueven montañas”.

Esta película no sólo ofrece una representación del mundo amazónico, fue una aproximación a él. Tan interesante como cuestionable, tenemos la realización de una película acerca de la irrupción en la naturaleza y la utilización de los indígenas. El caso más notorio fue justamente el transporte del barco a través de la montaña. Sobra decir que dicha secuencia no fue montada ni resuelta con efectos visuales. Dentro y fuera de la película, el barco fue transportado por la colina a manos de los indígenas locales. Es sabido que la realidad supera la ficción, bueno, aquí está el caso de una ficción que se vuelve realidad para superarse a sí misma. Por ello Herzog suele llamar a Fitzcarraldo su documental preferido. Herzog pasó cuatro años en la selva, pudo conocer de primera mano el verde amazónico que no brinda tregua alguna. La naturaleza benevolente se reveló como una narrativa donde la humanidad proyecta aquello que ha perdido o quiere encontrar:

Con la desquiciada furia de un perro que ha hincado los dientes en la pierna de un ciervo ya muerto y tira del animal caído hasta el extremo de que el cazador abandona todo intento de calmarlo, se apoderó de mí una visión: la imagen de un enorme barco de vapor en una montaña. El barco que, gracias al vapor y por su propia fuerza, remonta serpenteando una pendiente empinada en la jungla, y por encima de una naturaleza que aniquila a los quejumbrosos y a los fuertes con igual ferocidad, suena la voz de Caruso, que acalla todo dolor y todo chillido de los animales de la selva y extingue el canto de los pájaros. Mejor dicho: los gritos de los pájaros, porque en este paisaje inacabado y abandonado por Dios en un arrebato de ira, los pájaros no cantan, sino que gritan de dolor, y árboles enmarañados se pelean entre sí con sus garras de gigantes, de horizonte a horizonte, entre las brumas de una creación que no llegó a completarse. Jadeantes de niebla y agotados, los árboles se yerguen en este mundo irreal, en una miseria irreal; y yo, como en la stanza de un poema en una lengua extranjera que no entiendo, estoy allí, profundamente asustado. 1

Pero la naturaleza no admite estereotipos, los desborda. Los pájaros que gritan de Herzog no son menos antropomórficos que las usuales aves cantoras. Herzog tiene la visión de la selva como un lugar irreal, abandonado e incompleto, pero ello es locura. Obviando que la evolución es curso sin término, los bosques húmedos tropicales, justo por ser picos complejos de la biodiversidad, serían el lugar más presente, acabado y real de la Tierra.

Verdes carne, pelo verde

A diferencia de otros espacios, difícilmente se podrá filmar la selva sin que la selva misma se convierta en protagonista. Paradójicamente, la selva no se deja filmar. Para empezar, todo aquel que lo ha intentado sabe lo difícil que es retratar un árbol. Sus contornos no son definidos, sus raíces permanecen ocultas. En la selva los senderos se cierran, los árboles hacen comunión y simplemente regalan pocas caras. Parte de la dificultad radica en que la cámara es una herramienta humana, demasiada humana. Llevar la cámara a la selva es por ello tanto absurdo como fascinante. Ello explica por qué, aunque el número va in crescendo2, las producciones dentro de los bosques húmedos no sean numerosas, el terror de que lo fueran y la doble importancia de aquellas bien logradas.

Antes de la famosa green screen, hubo un tiempo heroico del cine en el que filmar el mundo era adentrarse de lleno en el mundo, rodando con todos los riesgos e imposibilidades que ello implicara. Fitzcarraldo resalta ahí como una película verde pero manchada, y de rojo. Imaginemos, solo imaginemos el prodigio ético que sería realizar, en este mismo sentido, el film: Terra Preta. En contraposición, hay algo de la confusión actual entre verdes que tiene origen en la virtualidad y las pantallas verdes. Desencajados de los ecosistemas que los sustentan, no es fácil para los miles de millones de citadinos en el mundo valorar la transformaciones del suelo que sus prácticas diarias implican.

Hume pensaba que todas las ideas tenían un correlato empírico. Aun así sospechaba que una persona podría imaginar dentro de un color un matiz que no ha visto. Preguntas semejantes fundaron la filosofía moderna y hoy sobreviven en la epistemología y las neurociencias cognitivas. La pregunta acuciante que hoy tendríamos que hacernos es por qué, aun cuando somos capaces de contrastes agudos, fallamos en salvar los matices. De nuestra respuesta depende que los desiertos verdes no acaben con la verde selva.

 

 

  1. Werner Herzog, La conquista de lo inútil, Barcelona, Blackie Books, 2004, p. 10
  2. Otros documentos fílmicos sobre la Amazonía que pueden consultarse: El viejo que leía novelas de amor (Rolf de Heer, 2000), Amazonia eterna (Belisario Franca, 2012), El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015) y la serie Frontera Verde (2019). Otra historia reciente también sobre la selva  y un árbol desangrado (el chicle en la selva maya): Selva trágica, (Yulene Olaizola, 2021).

Autores
Ayamel Fernández García (Ciudad de México, 1996) Historiador egresado de la UNAM. Se ha especializado en historia ambiental y de las ciencias en México y America Latina. Le interesa la conservación ambiental y la naturaleza como problema histórico.
Ensayista y compositor. Físico por la UNAM. Luego de su Doctorado en Epistemología e Historia de la Ciencia realizó un posdoctorado en la Universidad de Cambridge sobre Pluralismo. Recientemente asistió un proyecto de restauración ecológica en la selva lacandona.
Secretaría de Cultura