Tierra Adentro

Una historia de la poesía moderna, aventuro, podría pensarse como la tensión constante entre los procesos y los procedimientos; ya sea que los poemas se elaboren como reconstrucciones de acontecimientos, ya que lo hagan como un diálogo con la historia como una serie de sucesos inaprensibles en su totalidad; ya sea que busquen las estructuras y formas precisas para la expresión o provocación del mundo, ya que busquen la singularidad mediante los programas de escritura, sus repeticiones y sus diferencias. Esto es: una parte de la poesía moderna puede entenderse como la conjunción y ruptura de al menos dos de las posibilidades mencionadas. No hay, por supuesto, poemas que contengan exclusivamente uno u otro, sino que éstos tenderán a uno u otro, o buscarán la agitación entre ambos.

Hay poemas que muestran una vocación por lo sustantivo: el individuo alejado de la historia y su devenir, la conciencia localizada en su propia existencia como acontecimiento irrepetible creada mediante una conjunción de formas métricas que contienen la proliferación del yo en el poema (pienso, por ejemplo, en Muerte sin fin). En cambio hay otros que suponen que el acontecimiento original es un límite inenarrable, cuya forma y construcción es una confirmación de la fatalidad histórica: en el poema la historia es una anticipación de las catástrofes por venir, y de las que se suceden continuamente (pienso, por ejemplo, en The Hollow Men de Eliot). Habrá otros en los que la forma sea una concentración de la historia, no tanto su clímax sino su constatación. Las variaciones y las posibilidades, pues, son múltiples e intensas; la mayoría, sin embargo, tomará algunos elementos de las posibilidades y lo concentrará en la unidad mínima: el individuo, su conciencia, el espacio.

Por otro lado, pienso en poemas que se mueven entre esas coordenadas pero que lo hacen desde la multiplicidad como poética. Su forma suele ser irregular porque cada elemento tiene una dirección distinta, a veces indeterminada; su relación con la historia no es a partir de la linealidad sino desde el puro acontecer, es decir, desde un presente que corta la historia, a veces para repetirse, a veces para provocar fugas. En estos casos, la heterogeneidad múltiple haría que el poema se coloque no en una tensión sino en varias: no fronteras sino espacios de contacto.

Una poesía que proviene del espacio y que se vuelve espacio, un poema como devenir-mapa: la escritura convertida en práctica del territorio desde el libro hacia la representación y de la representación hacia la página. Pienso aquí en el poema Una americana (Cabezaprusia, 2014, trad. de Octavio Moreno) de Nathalie Quintane. La americana que enuncia el poema es tal porque lo dice y lo repite; se construye dentro del poema mediante un performance verbicovisual, su tema es la forma verbal de la violencia, los encuentros de la memoria y lo irrepresentable:

—Una americana: para contar su vida, se remonta sistemáticamente a desembarco (llegada de los primeros colonos, problemas con los indios)

—mi preocupación: el mundo (p. 7)

Una americana es un libro que explora las formas de lo intersticial, de los choques múltiples entre identidad y discurso; poco importa si se trata de un poema porque no pretende sumarse a una tradición de la poesía sino de lo poético, esto es, antes que definirse a partir de un marco de producción determinada (el metro, la página, la sonoridad), se despliega en la heterogeneidad de combinaciones de signos y gestos que, sin ser simbólicos, crean símbolos.

Lo que hay es lo que se ve sobre la página, su trabajo con la escritura se dirige hacia el espacio como una condición de la escritura y como una ausencia de la escucha: mayúsculas, líneas, figuras geométricas, irregularidades tipográficas. Formas visuales que emulan los recursos de la producción sonora: Quintane no escribe sobre la página como destino sino como principio, pauta de un performance.[1]

A la mitad de la página blanca, una frase: «—Buscar pruebas de la realidad en la realidad» (p. 28). La frase, redundante, es casi la poética de Una americana. Para asediar la realidad habrá de buscarse en la realidad, pero cómo si no es en el lenguaje que se construye ésta. Un lenguaje que le da forma a lo real pero que está contenido dentro de él, un lenguaje paradójico como Colón descubriendo un mundo nuevo por un error de perspectiva. En la página siguiente, en el extremo superior derecho, algo semejante a un poema. Pero, ¿cómo reproducir en este espacio lo que existe dentro de su puesta en página? Si decido transcribirlo perderemos los elementos visuales, no sólo el espacio del poema sobre la página sino los gestos visuales. Si lo copio como una imagen, lo desmontaré como si se tratara de una sola pieza y no de un mecanismo. Decido esto último:

entrenamiento

La cuestión sobre el mapa de Juan de la Cosa (el primer mapa en el que se representa el continente ahora llamado América) no es sólo el problema sobre la cartografía, sino sobre toda representación. ¿Cómo se crea sobre una página lo que no se conoce o lo que se ha perdido? El lenguaje es el territorio de la suspensión, no tanto puente sobre el mundo sino un mundo dentro de otro, las pistas de la realidad dentro de la realidad («El cocodrilo es mudo, hasta que se estudia su sistema vocal.», escribe Quintane):

–Fui al hospital para hacerme una ecografía de la tiroides (17 de marzo de 1999)

–Un cartel en la ventanilla de ingresos:

–Madame Golstein ha perdido a sus dos hijos.

–Al preparar el cartel, se ve obligada a hacer lo imposible con exactitud y concisión: el retrato de sus dos hijos.

–Ese doble retrato ha de caber en una hoja de formato A4 AVISO DE BÚSQUEDA.

[…]

–Aquí, no es el pasado lo que hay que reconstituir: inútil imaginar al pequeño Bathysse con cinco años con el cuello tenso, la parte inferior de la barbilla irritada, los dedos marcados por las cuerdas, o a Guenael con la misma edad emitiendo un hilillo de voz al imitar a Claude François, enviado inmediatamente al conservatorio.

–sino el futuro, pero cómo determinar en él el lugar vacío de dos desaparecidos

–cómo hacer para engendrar esa América (p. 32)

El mecanismo principal de Una americana es el montaje, técnica moderna donde las haya, pero éste no opera para crear un simulacro de unidad. Quintante no duda en mostrar las entrañas de su mecanismo: la multiplicidad de perspectivas corresponde con la multiplicidad de semióticas asignificantes. Podríamos llamarlos gestos de la escritura, la página como un devenir-máquina de lo que no puede ser representado pero fue representado, máquina de los espacios vacíos que se hacen visibles por las formas a su alrededor.

La productividad moderna se basa en cadenas de montaje de elementos nuevos para crear nuevos objetos, que reemplacen a los objetos existentes. Los objetos tienen una vida corta, una obsolescencia programada cada vez más breve, para seguir consumiendo. Los desechos son invisibles, aunque esté en el corazón de la producción moderna; o quizá por ello, su invisibilidad garantiza que el sistema de producción y consumo se mantenga en una estabilidad aparente. El regreso de los muertos es una de las tantas fantasías para negociar con el exceso de productividad en el capitalismo actual: son los desechos que regresan a reclamar su espacio propio, a reemplazarnos con su poética propia. Hacer arte con los desechos es una manera de subvertir las jerarquías de la producción industrial y textual. Dice Walter Benjamin en El libro de los pasajes: «Nada que decir. Sólo mostrar. No hurtar ahí nada valioso, ni hacerse con las ideas más agudas. Pero los harapos, los desechos, eso no es lo que hay que inventariar, sino dejar que alcancen su derecho de la única forma en que es posible: a saber, empleándolos». Los desechos, entonces, son lo irrepresentable por antonomasia. Todo lo que ha sido dejado de lado, lo que ha permanecido oculto, lo que no ha podido ser nombrado. Una posible poética del harapo textual es, claro, la estética citacionista que toma lo invisible anterior para crear un espacio de legibilidad en el que pueda aparecer. Para seguir con Benjamin: no el progreso, sino la actualización.

En este sentido, el libro La sodomía en la Nueva España (Pre-Textos, 2010) de Luis Felipe Fabre es un libro que opera doblemente en la «poética de los harapos». Por un lado, utiliza documentos sobre procesos judiciales a homosexuales durante la época novohispana: edictos, testimonios, confesiones (la «materia verbal», lo llama el propio Fabre); por otro, trae al presente las historia de los sodomitas perseguidos por la Inquisición, cuerpos mantenidos al margen de las representaciones sociales y de la actividad humana. Lo «que no puede ser nombrado» es actualizado por Fabre mediante el procedimiento de montaje sobre la estructura de un género literario contemporáneo a los procesos judiciales, el auto sacramental caracterizado por su carga doctrinaria y su valor alegórico.

Los autos sacramentales, y su valor ritual, están en el origen del teatro español áureo (el texto dramático más antiguo es el «Auto de los Reyes Magos», de origen medieval); a pesar del alto grado de sofisticación espectacular que éste logró durante el siglo XVII, de la mano de dramaturgos como Calderón de la Barca y la tradición escenográfica italiana, el valor doctrinario del teatro mantuvo una importancia enorme, tanto en las representaciones populares en los corrales, como en las dedicadas a las élites en la Corte. Este valor, construido con frecuencia mediante elaboradas alegorías, es utilizado por Fabre para que la alegoría funcione como estructura de la «cadena de montaje» sobre la que dispone fragmentos de documentos, símbolos y punzantes ironías que permiten que los cuerpos eliminados por los procesos ocupen el centro de la representación.

El valor originalmente legal de los documentos es sustituido por la función literaria, el mecanismo discursivo de cita y recontextualización es utilizado como procedimiento artístico para la construcción del texto y como valor alegórico que subvierte las alegorías propias del género que sirve de estructura:

Dice Gregorio Martín de Guijo en una página de su diario:

[…]

Se despobló la ciudad, arrabales y pueblos fuera de ella

para ver esta justicia de catorce personas

por el pecado de la sodomía,

dice,

 

en un página

de su diario, Gregorio

Martín de Guijo, con límpida prosa

aquí versificada por nefandos afanes de transgénero. (p. 35)

El poema insiste en los espacios de lo irrepresentable. Sin embargo, lo nefando («Dice/ la Santa doctrina:/ Nefando viene del latín nefandus,/ que quiere decir lo que no se puede decir», p. 13) no opera para traer a la vista lo que es indecible por ignoto, sino porque es eliminado. Sobre la escritura legal, la apropiación textual va montando harapos sobre la estructura, crea espacios de dicción oblicua que amenazan con «decir sin decir», pero haciendo visible. La sodomía en la Nueva España es una escritura de los huecos producidos por las prácticas corporales sobre el lenguaje oficial y sus representaciones:

Dice

la Carne: En memoria

de los catorce ajusticiado abramos

el culo del mundo: la boca del infierno. (p. 40)

 

A la manera de un libro piadoso

que las polillas carcomen:

la Nueva España:

 

un libro que mejor se titulase

La Nueva Sodoma: el poema de los agujeros. (p. 41)

Un poema de agujeros que toma la espectacularidad del rito de humillación contra los cuerpos sodomitas y la refuncionaliza en la producción de vacíos entre las palabras; el texto poético es una forma del hueco entre la alegoría doctrinal y la referencialidad de la confesión legal, es también un agujero en el que se hacen un espacio los cuerpo castigados. El poema desmonta discursos como harapos para remontarlo como piezas de una maquinaria para la producción de subjetividad.

Quintane y Fabre toman los gestos de la escritura (la visualidad, la cita, el recorte, en resumen, los mecanismos de la fragmentariedad) para remediar las desapariciones en una doble acepción del verbo: como enmienda de olvidos, desapariciones, borramientos, y como desplazamiento de las formas de un medio dentro de otro. La remediación hace del lenguaje una cadena de montaje múltiple en la que los desechos de la representación ingresan al poema, a su vez el poema se convierte en una máquina de producción de heterogeneidad. Son poemas que crean líneas de fuga: colisionadores de textualidad, poemas que son devenir-máquina y máquinas de diferencia.

 


[1] El origen de esta idea lo debo a la reseña del libro escrita por Yolanda Segura para el Periódico de poesía. (p. 29)


Autores
(Ciudad de México, 1982) es crítico literario y ensayista, colaborador de La Tempestad. Es candidato a doctor en Letras por la UNAM.
Secretaría de Cultura