Tierra Adentro

Titulo: La construcción del poeta moderno: T. S. Eliot y Octavio Paz

Autor: Pedro Serrano

Editorial: DGP-Conaculta

Lugar y Año: México, 2013

Colección: El Centauro

Escribir un libro acerca de la construcción de ciertas personalidades poéticas es un asunto complicado y leerlo puede no ser placentero. En aras de la objetividad, se adoptan marcos teóricos farrragosos, se desdeñan especulaciones supuestamente improductivas y se arrinconan detalles aparentemente insignificantes. En pocas palabras, sobra admiración de los genios estudiados y falta sensibilidad, simpatía real. Sin embargo, si el autor es un poeta, generalmente las cosas cambian y la lectura se vuelve un disfrute, una cámara de ecos en que resuena la voz protagónica de la poesía. Es exactamente lo que me sucedió con el libro de Pedro Serrano La construcción del poeta moderno: T. S. Eliot y Octavio Paz. Así las cosas, no le he reclamado rigor racional sino racionalidad poética, pues no me importa, en este caso, indagar en una línea de pensamiento rígida: prefiero los poderes sugestivos de la vena poética. Por ejemplo, no le pido que me entregue una imagen clara de lo que considera que es un poeta moderno, porque no creo ni que esa imagen clara exista, ni que sea provechoso formularla. Utilizando una metáfora de Octavio Paz que recuerdo claramente, la modernidad es como un pulpo que, tan pronto es identificado, arroja una nube de tinta y desaparece. En cambio, lo que sí me parece sumamente importante, y que obedece a la racionalidad poética que mencioné, son los diálogos que Pedro establece con distintos poemas de Eliot y de Paz, en los que observa prismáticamente al yo poético, dígasele voz, presencia o fantasma de la elisión. Y en esos diálogos emergen varias cosas. En primer lugar, los poetas de carne y hueso y palabras que son Eliot y Paz, quienes se erigen como gigantes de la concreción, ante la abstracción-telón-de-fondo que sería el poeta moderno, racionalidad poética de nuevo, que en la praxis aconseja: escribe poemas con objetos sensibles, palpables y concretos, no con abstracciones, conceptos, fantasmas. En segundo lugar, emerge Pedro, poeta, que en su indagación se hace de palabras con los poetas, que se hacen de palabras con las palabras. Este, desde luego, es un capítulo posterior, una escena que continuará la que hoy aquí formulo, porque habrá que buscar cómo Eliot y Paz están presentes en los poemas de Pedro. Lo que sí podremos constatar es que Pedro, como poeta, está aquí en este libro conciliando su vena académica, de profesor universitario (la cual felizmente comparto) con la creativa. Y esto lo hace como lo hizo Eliot —y Pedro bien lo señala—, quien al hablar de Pound, en el ensayo “Ezra Pound: His Metric and Poetry”, hablaba también de sí mismo. Esta es la cámara de ecos a la que me referí al principio de esta breve nota.

Me doy espacio para una breve confesión. Antes de leer La construcción del poeta moderno, no le había prestado atención a la poesía de Eliot, y la guía de Pedro se me presentó como una excelente oportunidad, no sólo por el autor que se me aparecía con cara de deuda, sino por el tema del yo poético, un tema fundamental para quien lee y para quien escribe poesía, porque está en la base del escribir. ¿Quién habla? ¿Desde dónde? ¿Se oculta, disfraza, travestiza, cambia de personalidad? ¿La idea del poeta como hato de dramatis personae, escenario de voces, drama em gente pessoano es una condición moderna y actual, una vía privilegiada al entendimiento y goce de la poesía? Muchas cuestiones estimulantes surgieron de la lectura de la selección que Pedro hace de Eliot y de su labor de cicerone a través de ellas. Una cuestión salió de mi autodiván: no me había enganchado con la lectura de la poesía de Eliot por depresiva, cifrada en referencias de la cultura universal (European Version), y un poco grandilocuente. Conocía desde la preparatoria “The Hollow Men”, su magnífico y demoledor final, había leído “The Four Quartets”, en la traducción de Pacheco, con mala voluntad, y me había asomado a “The Waste Land”, sin muchos ánimos. Me había engañado, aunque parcialmente. Hoy veo, gracias a Pedro, que al final del túnel de ese pesimismo ante las relaciones interpersonales, había una luz encendida por su fe religiosa y proyectada sobre el otro —el individuo concreto y su abstracción, la humanidad— como compasión y reconciliación. ¡Qué gran sorpresa que Eliot le haya confesado a su mujer el haber hecho votos de castidad! (p. 67) y qué fuerte impresión leer “A Dedication to my Wife”, modelo de intimidad a tal grado, que es leído en bodas. Inolvidables las líneas que hablan de la respiración al unísono en el reposo nocturno, los olores confundidos, la idea de pensar lo mismo sin necesidad de hablar, de balbucear igual, sin necesitar un sentido. Y el remate magistral, “These are private words addressed to you in public”, que sirve de gran pivote para abordar un importantísimo contrapunto con Paz: la voluntad del poeta moderno de ocultar la conexión de sus poemas con su intimidad, disciplina más programáticamente practicada por Paz, según Pedro, que por Eliot.

Pedro traza una topografía de los poemas de Eliot, que es un viaje por las transformaciones del yo artístico, ese centro sin centro, ese escenario vacío lleno de energía radiante, en que el yo puede ser tú, puede ser él, nosotros, ellos. Peligrosamente melancólico, Eliot asoma su cara de verdad, su rostro que dice eres, a pesar de que no quieres o a pesar de que quieres ser otra cosa, y en el poema “Gerontion” —vaya título y tema del joven Eliot— inserta un epígrafe de Shakespeare que dice: “No tenéis juventud ni edad / Pero como si fuera una siesta / sueñas con ambos”, y más adelante agrega “Signs are taken for wonders”. La arquitectura de mosaico que tiene el poema me deja pensando que Eliot propone, desde su juventud, agudamente, que envejecer es saber y saber es inevitable e insospechadamente soñar. Por eso, con la edad los signos se vuelven densos y se asemejan al lenguaje de los sueños. Y esto se lo debo a Pedro, a Eliot, al tiempo y a mí, si es que no estoy soñando.

El itinerario que propone Pedro arranca con “The Love Song of J. Alfred Prufrock”, avanza hacia “Portrait of a Lady”, pasa por “The Death of Saint Narcissus” y “Gerontion” y da una nota breve sobre “The Waste Land”. Una reflexión importante aparece entonces. Pedro sitúa, junto con la mayor parte de la crítica, a “The Waste Land” como producto de un Eliot vanguardista, y a “The Four Quartets”, como resultado de un Eliot clásico, y señala que, igual que el grueso de sus poemas, “The Waste Land” trabaja en torno a la oposición entre un deseo poderoso y una memoria inconsistente, la posibilidad de la memoria y la sustentabilidad del deseo. El señalamiento de esta tensión surge como algo muy poderoso, creo, no sólo para la poesía de Eliot sino para el poeta moderno en general. De nuevo, es un detalle importante a los ojos de un poeta. Pedro la utiliza para emparentar “Gerontion” con “The Hollow Men” y “The Waste Land” con “Ash Wednesday” y proponer una salida de la negatividad hacia el renacimiento. Le sirve también para sobreponerlo a un esquema biográfico de la poesía de Eliot. Un primer periodo: los intentos de Eliot por aislar el conflicto emocional y sublimarlo, esfuerzo fracasado no en los poemas sino en la experiencia personal. Un segundo periodo, que separa lo que sucede en su vida personal y sus esfuerzos por encontrar una salvación religiosa para liberarse de las “tentaciones” de este mundo. Y un tercer periodo: la reconciliación de ambos niveles.

El itinerario, como ya se ve, pasa por “The Hollow Men”, “Ash Wednesday”, “Marina”, y se entretiene en “The Four Quartets”, por su extensión e importancia para el tema del yo poético, para desembocar en el ya mencionado “A dedication to My Wife”. Un capítulo final sobre Eliot está dedicado a la crítica del autor, rasgo importantísimo del poeta moderno que se concibe, por lo general, como poeta-crítico. Ahí también Pedro traza una topografía: The Sacred Wood es un libro impulsado por el glamour, por las necesidades emocionales personales, mientras que el posterior After Strange Gods es gobernado por la gramática, alberga una distorsión del “poder crítico” a partir de la imposición de construcciones ideológicas sobre las mismas emociones. Un maravilloso paralelo etimológico es usado por el poeta Pedro: el que sitúa a la palabra glamour como una corrupción de la palabra grammar. Ya utilizó otro igual de seductor: el que subraya el parentesco entre hostilidad y hospitalidad. No me es posible extenderme sobre lo que dice Pedro acerca de la ensayística de Eliot. Me quedo con la imagen emblemática del yo de Eliot: la trinidad de rocas llamada The Dry Salvages, en la costa de Nueva Inglaterra, sitio al que el poeta iba a pasar los veranos. El tiempo las lava y las deslava, como las lecturas que puedan hacerse de “The Four Quartets”, especialmente de aquel que lleva el mismo nombre.

El análisis que emprende Pedro de la vida y obra de Octavio Paz me es mucho más familiar, aunque no deja de sorprenderme lo novedoso de su aproximación. A lo largo de todo el recorrido por la poesía de Eliot, Pedro fue tejiendo un contrapunto, de correspondencias y contrastes. Cito las palabras de Pedro como arranque: “En el caso de los poetas aquí estudiados, yo diría que Octavio Paz es una mente crítica que escribe una poesía muy fuerte, mientras que T. S. Eliot es una mente poética que escribe una crítica fuerte; de ahí su principal diferencia” (p. 15). Este pensamiento, que de alguna manera hace eco de la opinión de algunos de que Paz fue mejor ensayista que poeta, reverbera en la otra propuesta de Pedro que mencioné anteriormente: el celo de la intimidad es mayor en la poesía de Paz que en la de Eliot, aunque ambos practiquen ese ocultamiento, esa “defensa de la impersonalidad” del poema, cuya presencia puede ser palpada en títulos como los ensayos “Impersonality of the Modern Poet” de Eliot y “La otra voz” de Paz.

La diferencia de edades entre Octavio Paz (1914-1998) y T. S. Eliot (1888-1965) es de 26 años. Esto plantea problemas importantes y es abordado por Pedro de una manera inteligente. Paz y Eliot no son contemporáneos. Quien sería contemporáneo de Eliot no es Paz, sino López Velarde (1888-1921). Lo que sucede es que el poeta zacatecano murió demasiado pronto. En él confluyen también religiosidad, tradición, antisimbolismo, una visión del yo aversa a los excesos románticos y un cierto desprendimiento de la métrica tradicional, entre otras cosas. Así, Eliot llegó a la literatura mexicana antes que Paz, pues éste lo leyó por primera vez a los 17 años, en una versión de “The Waste Land” titulada “El páramo”, que Enrique Munguía publicó en Contemporáneos, en 1930. A partir de ese momento inaugural, Pedro rastrea la presencia de Eliot en el ambiente poético mexicano, en revistas como Taller —que dedicó, por iniciativa de Paz, un número al tema en 1940, donde se reunieron muchas traducciones—, y el Hijo Pródigo, que en 1943 publicó traducciones de Octavio G. Barreda y Rodolfo Usigli. Pedro dedica especial atención, como es lógico, a las lecturas testimoniales que entrega Paz en Vuelta, en 1998, el centenario de nacimiento del poeta, mismo año en que Paz recibe el premio T. S. Eliot. Confieso que me alegró ver ahí que su primer encuentro con Eliot lo desconcertó y que tuvo que luchar contra el desánimo que le producía la aparente “impenetrabilidad” de “El páramo”: me sentí identificado. Paz dice que luchó contra este sentimiento y leyó y releyó hasta comenzar a comprender, pues Eliot contradecía todo lo que él pensaba que era moderno y poético. Con el paso de los años, su imagen del poeta fue cambiando, no la atracción por su poesía, y “The Waste Land” siguió siendo “un obelisco cubierto de signos, invulnerable ante los vaivenes del gusto y las vicisitudes del tiempo” (p. 164).

Esta imagen le sirve a Pedro para plantear el problema de la “angustia de las influencias” de Paz en su relación con Eliot. Recibir el premio Eliot no era cualquier cosa y le permitió, junto con la historia juvenil de admiración y desconcierto, dos posturas. A la vez que se ungía legítimamente como su seguro heredero, desplazaba sus orígenes poéticos más allá de la literatura mexicana e incluso del ámbito hispánico. En un segundo movimiento, marcaría sus diferencias con Eliot y lo retrataría como un conservador y a sí mismo como un autor dentro de la tradición libertaria. A propósito de “The Waste Land”, Paz toma su distancia señalando que la metafísica del poema le era totalmente ajena y que “no sentía nostalgia por el orden cristiano medieval ni veía en la vuelta a Roma una vía de salvación (aunque observaba, de paso, que Eliot se quedó a medio camino, en la iglesia anglicana)”. Pedro no escribe —aunque sin duda lo pensó— que la observación de Paz es bastante “mala leche”, pues manda al medioevo a Eliot y luego lo deja a medio camino en la iglesia anglicana. Lo que sí hace explícito es que ver “The Waste Land” como un “obelisco cubierto de signos”, es una imagen muy bella, pero significa la contemplación de un monumento, no la lectura de un poema real. Paz se acoge a la autoridad y prestigios poéticos de Eliot, pero se presenta como disidente, y así se independiza.

Está de moda hablar contra Paz, pero se le acusa de priísta cultural y otras necedades. Lo que sucede es que no se ve el problema a profundidad, sino que se caricaturiza. Corren historias de plagios de Paz, todo mundo conoce al menos una, pero siempre van acompañados de la admiración de su genio, nada más justo. Sin embargo, hay que ver qué existe detrás o especular un poco, saludablemente, al respecto. Pedro analiza este mecanismo y nos dice: “Paz borraba la presencia de muchos escritores que tuvieron influencia sobre él y se constituía de esta manera en un poeta al mismo tiempo original y originario. Es importante conocer este tipo de manipulaciones metafóricas para entender tanto el poder de convencimiento de su obra como la autoridad construida con ella” (p. 174). Estas observaciones de Pedro surgen a raíz de la beligerancia que Paz mostró sobre un comentario negativo que hizo Fernando del Paso acerca de un fragmento de Posdata usado por los organizadores de un congreso de escritores en Francia en 1991, en que los latinoamericanos aparecían como “comensales no invitados a la función de la modernidad occidental”. Paz retruca que la cita había sido recortada y que continuaba diciendo que, a pesar del ambiente hostil que había causado esa marginación, habían surgido algunos artistas dispersos que estaban a la altura de los mejores del mundo. Pedro concluye que la respuesta acaba ungiéndolo y distanciándolo y obedece a su proyecto personal y sus inseguridades: “Esta capacidad para ocultar sus propias inseguridades y al mismo tiempo hacer de ellas un importante componente de su fuerza crítica, es uno de los principales logros de Paz como escritor” (p. 174).

Paz era tan explosivo como el mexicano que retrata y medio caricaturiza en El laberinto de la soledad; tan astuto ante el poder, curioso intelectualmente, moderno e inseguro psíquicamente, como la Sor Juana que describe en Las trampas de la fe, un verdadero autorretrato, como certeramente sugiere Pedro. Ejerció un cerrado control sobre su intimidad y sobre la crítica que se hacía acerca de él. Para demostrarlo, Pedro cuenta el infortunio de los aciertos críticos del libro La divina pareja de Jorge Aguilar Mora, la falta de datos en recuentos biográficos como Una introducción a Octavio Paz de Alberto Ruy Sánchez, y el borramiento de Elena Garro, entre otras cosas. “Paz no tiene una biografía personal, sino sólo una literaria”, dice Pedro, se abocó a “la creación de su figura pública”. “El resultado de esto es la elaboración de un grupo muy rígido de relaciones y sentidos, hecha de ‘signos en rotación’, en los cuales el personaje real, cualquier persona, es transfigurada en un símbolo de su propio desarrollo literario” (p. 181). Pedro resume este movimiento como la elaboración de un fresco de los muralistas mexicanos, en que lo alegórico y lo ideológico son protagonistas.

Esta actitud también tuvo una repercusión en sus ensayos y poemas, es decir, afectó su poética. Para Paz, la poesía es un discurso alternativo dentro de la modernidad, opuesto a la religión, la ciencia y las teorías sociales, que se convierte en ejemplo de la manera en que hombres y mujeres pueden lograr resolver sus contradicciones y salir de las alienaciones impuestas por la modernidad. El problema de este tipo de utopía, paralelo a muchos proyectos modernos —explica Pedro— es que envía la posibilidad de realización total hacia el futuro. Es decir, permite su manifestación real no en la vida, sino en el poema mismo; la limita al reino del “instante poético”, constituye una liberación que se da aislada del proceso histórico real y personal. Subrayo la dimensión personal, porque repercute directamente en el yo poético, en la manera de hacer poesía. La figura del poeta que se debate angustiosamente entre la soledad y la comunión, entre el narcisismo solipsista y la necesidad de comunicación, parece resolverse en la integración del otro. Sin embargo, Pedro subraya que hay una distancia muy importante entre la otredad y el otro real, entre la proyección narcisista del yo en el otro y la genuina apreciación del otro, su aceptación no sólo como figura retórica sino como persona semejante y diferente. Cuando Paz accede al problema del yo y el otro, la confrontación no se da, pues el yo generalmente acaba enfrentándose a su espejo vacío, que se pluraliza en un caleidoscopio metafórico, o acaba sublimándose en la imagen de una mujer constantemente dormida o en ensoñación (p. 249), que equivale a una otredad, no a un otro real.

Si lo anterior sucede en el terreno poético, en el ensayístico lo que ocurre es el montaje de sistemas de oposiciones radicales que se apropian de la realidad e instauran una dialéctica, tejida con una enorme habilidad retórica y poética, en la que sobresalen las soluciones paradójicas. Un ejemplo inmediato son los conceptos básicos que Paz articula en su modelo explicativo de la modernidad como “tradición de la ruptura”, la Analogía y la Ironía (con mayúsculas), los cuales dibujan una estructura con aspiraciones totalizantes: son absolutos transtemporales, un peculiar mecanismo de relojería, irritante e inexplicablemente infalible y seductor. Por ello no sorprende que gran parte de la crítica se haya acercado a la obra de Paz a través de las rutas que él mismo delimitó. Considerando lo anterior, es posible pensar que la mencionada distancia entre la otredad y el otro aparece como paralela a la que hay entre una biografía literaria y una biografía personal y hace eco en la que se plantea entre los “signos en rotación” (abstracciones) y los “signos en relación” (realidades), figura esta última propuesta por Pedro.

El recorrido que realiza Pedro por la obra poética de Paz incluye observaciones acerca de su organización y análisis minuciosos de algunos poemas. A lo ya conocido en torno a la depuración de su obra juvenil y a la corrección constante de sus poemas, que se relaciona indudablemente con la vigilancia de la biografía literaria, Pedro agrega, por ejemplo, la comparación de dos versiones de “Entrada en materia”, una de 1962 del original Salamandra y otra de 1996 de Obra poética (1935-1988), en cuyas diferencias identifica la erradicación del compromiso y la emoción personal, que afloraban en la identidad alucinatoria entre noche, mujer y ciudad, identidad que es sustituida por vínculos racionalizados, diría yo “símbolos domados”. Me es imposible en este espacio entrar en el detalle; prefiero comentar otros puntos.

Según Pedro, el ensayo La otra voz (1990) no sólo trata de la voz de la poesía como una alternativa situada entre la revolución moderna y la religión, que abre un espacio para las pasiones y las visiones, sino que también alude a la voz del otro. En este ensayo, Paz propone una “poesía del ahora”, un “arte de la convergencia”, ideas por las que transita con su acostumbrada habilidad dialéctica, pero que en el fondo guardan un tono profundo de reconciliación, el cual es posible percibir en Árbol adentro (1987), su último libro de poesía. El narcisismo angustioso original avanza a una nueva apertura del yo poético hacia el mundo, nos dice Pedro, y para comprobarlo comenta varios poemas. “La guerra de la Dríada o vuelve a ser eucalipto” me parece ejemplar. Con gran humor y deslumbrantes metáforas, el yo poético narra un pleito marital, en que la mujer no es sólo una figura, sino que actúa e incluso se mofa de los enojos de su pareja. Podemos ver en ese yo poético a Paz, enfrascado en una tragedia doméstica común, riéndose de sí mismo —“con rabia verde, una llamita iracunda / y el soplete de ¡me las pagarás! / forjé un puñal de misericordia”—, siendo magnánimo para finalmente claudicar —“aceché en el pasillo, abrí la puerta, / tú te mirabas en el espejo y sonreías”— y escuchar la voz de la mujer que lo invita, viéndolo derrotado, a la reconciliación: “vuelve a ser eucalipto”. Así, el árbol vuelve a ser sombra para la ninfa de los bosques, y la ninfa vuelve a ser fuente que ríe para el árbol. Pedro comenta otros poemas con agudeza, entre los que figuran “Aunque es de noche”, “Árbol adentro”, “Hermandad” (un inusitado ejemplo de humildad), “Ejercicio preparatorio” y “Carta de creencia”. Para terminar, me atrevo a decir que el libro de Pedro Serrano retrata cómo Paz encontró una verdadera liberación cuando pudo ampliar el horizonte de su pasión poética para incluir actitudes de genuina compasión humana. Releo “La guerra de la Dríada o vuelve a ser eucalipto” y lo reescribo imaginariamente poniéndole como epígrafe el verso “These are private words addressed to you in public” de Eliot. Por momentos suena a dedicatoria, hay intimidad, hay armonía. Sin duda ese es uno de los lugares más importantes donde Paz y Eliot se encuentran, como poetas modernos y quizás posmodernos.

 


Autores
es poeta y traductor. Entre sus libros destacan Parajes y paralajes (1999) y Qué decir (2011).
Secretaría de Cultura