Tierra Adentro

Still de Cuates de Australia, dir. Everardo González, ©Ciénega Docs, México, 2011.

La experiencia del documental

 

Como ocurre con la ficción, en el documental la pantalla nos permite identificarnos con situaciones que nos atañen en tanto humanos, sólo que en este caso, una vez concluido el drama, la catarsis que experimenta el espectador se ve interrumpida por la noción de que lo que ha presenciado está ocurriendo aún en nuestro entorno próximo. Podemos salir a buscarlo o distinguir sus huellas en nuestra propia realidad, como sucede con el documental histórico. Mientras que la pasión de Rick Blaine e Ilsa Lund está contenida en un tiempo mágico al que nos resulta imposible acceder salvo por la intermediación de la pantalla, la sequía que aqueja a los pobladores del rancho enclavado en la sierra de Coahuila en Cuates de Australia (Everardo González, 2011) regresa con fuerza año con año.

El cine transita estas dos vías en paralelo desde su inicio. Los primeros registros fílmicos fueron “vistas” de situaciones cotidianas tomadas de la realidad. Con el tiempo, tanto la ficción como el documental encontraron sus propios códigos y lenguajes. Las obras tempranas de Robert Flaherthy (Nanuk, el esquimal, 1922) y John Grierson (Drifters, 1929) poseen una marcada identidad genérica y completitud estética como obras narrativas con voluntad artística explícita y vocación de relatar historias reales, partiendo del propio contexto en el que ocurrían, a la vez que hacen uso de los dispositivos dramáticos que comparten con el cine de ficción. Es John Grierson quien acuña el término “documental” para referirse al trabajo de Flaherty, quien a su vez lo define como “el tratamiento creativo de la realidad”. Es evidente que desde su origen el documental se concibe como un ejercicio interpretativo en el que la realidad sirve como materia prima para transmitir historias que se construyen desde el punto de vista particular y específico del realizador. Esta noción fundacional del género es imprescindible para aproximarnos a la discusión en torno a la ética y el cine documental.

Antes de dar paso a esta discusión, hago un desvío por mi historia personal. Muchos de nosotros estamos habituados a los viejos (y nuevos) documentales de televisión, en los que una voz adusta relata el contexto en el que una serie de imágenes con notables signos de deterioro por el paso del tiempo han ocurrido mira y que explican de manera inequívoca fenómenos como el clima, los avances científicos, la Segunda Guerra Mundial o el progreso agrícola. Este tipo de documentales —que el teórico estadounidense Bill Nichols denomina “documentales expositivos”— han prevalecido en el imaginario del público, sobre todo gracias a su difusión televisiva, y han generado un estereotipo que encasilló a este género como una expresión carente de cualidades estéticas, aburrido y acartonado.

Still de No les pedimos un viaje a la Luna, dir. María del Carmen De Lara, ©S/D (Maricarmen De Lara), México, 1986.

Still de No les pedimos un viaje a la Luna, dir. María del Carmen De Lara, ©S/D (Maricarmen De Lara), México, 1986.

Durante muchos años compartí hasta que una experiencia afortunada transformó mi manera de entender el documental y, además, mi trayectoria profesional: se trata de una película mexicana filmada por una tenaz realizadora a mediados de la década de los ochenta: No les pedimos un viaje a la luna (1986), de Maricarmen de Lara. Esa cinta, de apenas cincuenta y ocho minutos, relata la experiencia de un grupo de costureras en el Distrito Federal, quienes a raíz de los terremotos de 1985 perdieron a varias de sus compañeras además de su fuente de trabajo, y que decidieron organizarse para crear un sindicato. Más allá de la visión sociológica, la cinta logra un retrato íntimo y entrañable que conmueve al espectador, quien acompaña en su periplo a Evangelina Corona, líder del grupo, y descubre aspectos profundos de su sensibilidad que invitan a reflexionar sobre la justicia, las esperanzas y el miedo humano en su más pura expresión. De este trabajo sobresalen dos cosas: por una parte, la capacidad de la directora para contraponer elementos de carácter político y social con rasgos sutiles de la personalidad de las protagonistas. Por otra, la plasticidad de las imágenes, registradas en un contexto de contingencia, debido a la tragedia que vivía la ciudad en aquel momento y a las rudimentarias condiciones de filmación. Casi todo el documental está filmado cámara en mano y con remanentes de película de 16 milímetros que aportaron colegas de México y de otros países, y con estos recursos logra retratar la belleza de una ciudad en ruinas y establecer simbolismos y metáforas visuales y sonoras impactantes.

Still de Los ladrones viejos. Las leyendas del Artegio, dir. Everardo González, ©Ategios/Arte7/Filmoteca de la UNAM/ IMCINE, México, 2007.

Still de Los ladrones viejos. Las leyendas del Artegio, dir. Everardo González, ©Ategios/Arte7/Filmoteca de la UNAM/ IMCINE, México, 2007.

Al presenciar esa película sentí por primera vez la fascinación frente a un relato cuyo contexto me era inmediato. La reacción era aun más vívida que con los dramas más intensos del cine de ficción. El recuerdo de la ciudad semidestruida de mi infancia se materializó junto con el relato mítico de la gesta de aquellas costureras que se volvió lo que hoy llamaríamos una leyenda urbana. Casi era posible tocar la historia, o al menos escucharla, verla y constatar su semejanza y su transformación.

Cada documental es una promesa de descubrir fragmentos ignotos de un mundo conocido: el triunfo de un equilibrista sobre la autoridad (Man on wire, de James Marsh; 2008); la venganza poética de un ladrón que roba la casa de uno de los más grandes saqueadores de la historia patria (Los ladrones viejos, de Everardo González; 2007) o el imposible reencuentro de dos hermanos separados por la guerra sucia de los años setenta en México (Trazando Aleida, de Christiane Burkhard; 2007). Podría decirse que el cine documental adquiere una densidad muy distinta frente a su contraparte de ficción, puesto que las huellas de la realidad le otorgan un sustrato que engancha la conciencia del espectador de una manera ineludible. Y nos dota de una extraña ubicuidad: aun en la oscura ausencia de la sala, estamos también detrás de la pantalla y, al mismo tiempo, en la vida real.

Still de Trazando Aleida, dir. Christiane Burkhard, ©IMCINE/Prysma Comunicación de causa,  México, 2008.

Still de Trazando Aleida, dir. Christiane Burkhard, ©IMCINE/Prysma Comunicación de causa, México, 2008.

Ética y cine documental

La responsabilidad del documentalista consiste no en tergiversar la realidad para acoplarla a un sistema narrativo, sino en ser capaz de vislumbrar, de acuerdo con su propia sensibilidad y concepción del mundo, temáticas y personajes cuyas historias de vida puedan acoplarse de manera natural a esta forma de expresión dramática. La objetividad documental es bien distinta de la objetividad que se exige al reportero. Sus oficios tienen una naturaleza diferente, pese a que se nutren del mismo material. Por lo tanto, no cabe aplicar las mismas reglas ni las mismas expectativas al ejercicio de ambas actividades. Por más que su fuente sea la realidad, un documental no está obligado a dar cifras, datos duros, estadísticas, aunque en algunos casos estos elementos sirvan para contextualizar o profundizar. La inmediatez es otro elemento que los diferencia. Un trabajo periodístico está concebido para la contingencia, responde a necesidades de información inminente, en tanto que un documental parte de un hecho de actualidad para generar un relato que pueda leerse con un carácter universal.

El cineasta está obligado a ofrecer al espectador una visión que se asume de entrada como subjetiva, pero que a su vez se ancla necesariamente a una realidad histórica y sensible. Se trata de una visión de contexto. En el caso de la ficción literaria o cinematográfica, los elementos que la conforman son construidos y colocados a voluntad por el autor. En el caso del documental, los elementos seleccionados por fuerza han de coincidir de manera unívoca con la realidad histórica. En ello también radica la fascinación de la narrativa documental. Existe una doble identificación del espectador. Una identificación emotiva, en tanto lenguaje narrativo, y una identificación referencial. El espectador reconoce objetos, lugares, discursos que son comunes a su propia experiencia, pero ello no limita la libertad del realizador para centrar el foco de atención sobre ingredientes concretos de ese amplio universo.

La primera regla del documental consiste en no falsear este contexto objetivo; salvo en el caso de las recreaciones que, a partir de una serie de convenciones audiovisuales, se hacen evidentes al espectador. Cuando el documentalista se concede la licencia de dramatizar una situación para dar mayor vigor visual a su relato, esta ficción que irrumpe en el universo de lo “real” debe estar separada del resto de las imágenes y sonidos mediante señales que van desde el anuncio explícito, ya sea hablado o escrito, hasta el reconocimiento de una textura, color o cualidades distintas que evidencien la condición “no real” de un fragmento específico.

Otro elemento relevante es la relación entre el punto de vista —rasgo imprescindible para el documental— y la ideología. Ambos, desde luego, están estrechamente vinculados y, en este contexto, la labor del realizador no es encubrir sus huellas, sino hacerlas evidentes; comunicar al público desde dónde y para qué interpreta. Esto permite que el espectador asuma una visión crítica frente a la obra y aborde desde un terreno consciente la realidad que se le presenta.

 

Un breve repaso por el documental mexicano

A comienzos del siglo XX, México podía jactarse de ser uno de los primeros países en haber registrado mediante imágenes en movimiento uno de los procesos sociales más significativos de esos años: la Revolución mexicana. En las primeras entregas de la colección de documentales en video La vida en México: 18 lustros y una década, producida por la Filmoteca de la UNAM, pueden verse escenas que han pasado a formar parte de la memoria visual de nuestra nación y del mundo. Entre 1986 y 1897, el cinefotógrafo de los hermanos Lumière, Gabriel Veyre, registró diversas imágenes de la vida cotidiana que podrían considerarse la primera piedra en la tradición del documentalismo mexicano.

A él siguieron figuras como Jesús H. Abitia, los hermanos Alva y Salvador Toscano, quienes dedicarían su trabajo a generar registros fílmicos de acontecimientos de actualidad que hoy constituyen parte fundamental del acervo de nuestra historia audiovisual. No obstante, la mayor parte de estos registros están lejos de la intencionalidad artística que identifica al género documental, salvo el caso de Salvador Toscano, quien en algún momento concibió la idea de realizar un largometraje que mostrara un panorama general de la lucha revolucionaria. En su afán por producir un documento “total” —que se iría materializando y decantando en varias cintas, actualizadas entre 1914 y 1935 bajo el título genérico de Historia completa de la Revolución mexicana— imprimiría un sello personal, una vocación de contar en primera persona más allá del simple transcurrir de las imágenes. Sin embargo, no fue hasta 1950 que su hija Carmen logró compilar todo el material y editarlo bajo el título de Memorias de un mexicano (1950): un documento que asume explícitamente la visión del realizador, tamizada por un trabajo de arqueología fílmica, recopilación de testimonios y apuntes que llevó a cabo la propia Carmen Toscano, y que más bien reflejan su punto de vista sobre el legado de su padre.

Los convulsos acontecimientos del siglo XX darían lugar a algunas de las obras más emblemáticas del género en nuestro país. El caso más representativo es El grito (1968), testimonio del movimiento estudiantil realizado por alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos bajo la dirección de Leobardo López Aretche, un registro desde dentro del propio movimiento que culminaría con la matanza del 2 de octubre y cuya exhibición estuvo prohibida durante varias décadas.

En años posteriores, la preocupación de numerosos realizadores por la dimensión social de diversos aspectos de la realidad nacional fue el signo que caracterizó al documental mexicano, y que ha comprendido varias generaciones de cineastas como Carlos Velo (Torero, 1956), Nacho López (Los hombres cultos, 1972), José Rovirosa (Ser, 1973), Óscar Menéndez (Historia de un documento, 1971), Paul Leduc (Etnocidio: notas sobre El Mezquital, 1977) y Eduardo Maldonado (Jornaleros, 1977), entre muchos otros. No fueron los mejores tiempos para el documental mexicano. Debido —en la mayoría de los casos— a su carácter de denuncia, muchas obras de este género tuvieron poca o nula difusión y, en ocasiones, fueron los propios directores quienes se encargaron de la exhibición de las cintas organizando proyecciones improvisadas en espacios como fábricas, escuelas o sindicatos.

A la par de este fenómeno, la crisis del cine mexicano en general atrasó aún más el desarrollo del género, y las dificultades técnicas y de financiamiento constituyeron un importante obstáculo en este sentido. Con la llegada de nuevas tecnologías como el video, muchos realizadores encontraron una herramienta de expresión para llevar a cabo proyectos de carácter independiente. Tal es el caso de la productora Canal 6 de Julio, que desde 1989 ha realizado una gran cantidad de material enfocado en la crítica y denuncia del sistema político en nuestro país, y que constituye otro de los grandes referentes del género en México. Sin embargo, una de las principales debilidades del cine documental durante esa época es la extrema rigidez de sus formatos, más emparentados con el lenguaje de la televisión que con la riqueza plástica y narrativa que ya había logrado y que hoy caracteriza de nueva cuenta el trabajo de los documentalistas mexicanos. Esto aunado a las numerosas deficiencias técnicas, resultado natural de una época en que la infraestructura necesaria para llevar a cabo una producción fílmica de alta calidad era de difícil acceso y muy costosa (y considerando que durante los años ochenta y buena parte de los noventa, el Estado mexicano dejó de apoyar casi por completo la realización cinematográfica).

En los últimos años del siglo pasado, el documental resurge en México como resultado de una introspección temática y de la profesionalización de nuevos talentos que conjuntaron la destreza técnica con el interés de dotar a su trabajo de una dimensión estética más acabada, en la cual hubo más apertura para explorar el sentido metafórico de imágenes y sonidos, mayor preocupación por el aspecto plástico, y una construcción dramática más consciente de sí misma. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de trabajo es Del olvido al no me acuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo, en el que a partir de una reflexión en torno a la figura de su padre, el escritor Juan Rulfo, el cineasta ensaya sobre los subterfugios y equívocos de la memoria. Otra cinta emblemática es La canción del pulque (2003), de Everardo González, en la que la cámara, como en el cine directo de los años sesenta, nos convierte en testigos y partícipes de la compleja interacción humana en una pulquería.

La diversidad es otro rasgo característico de nuestros documentales. Un amplio abanico de problemáticas se hace presente entre las inquietudes de los realizadores mexicanos. Temas como la perspectiva de género y la libertad sexual en Alaíde Foppa Falla, la sin ventura (Maricarmen de Lara, 2014) o Morir de pie (Jacaranda Correa, 2011); la memoria y los movimientos sociales en Palabras mágicas para romper un encantamiento (Mercedes Moncada, 2012), Mitote (Eugenio Polgovsky, 2012), Rosario (Shula Erenberg, 2013) o El paciente interno (Alejandro Solar, 2012); la experiencia personal multiplicada en Mi amiga Bety (Diana Garay, 2012), Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (Yulene Olaizola, 2008) o Carrière, 250 metros (Juan Carlos Rulfo, 2011), así como la violencia que se convierte en ley en El Alcalde (Emiliano Altuna, Diego Enrique Osorno y Carlos Rossini, 2012).

Desde una perspectiva crítica, cabe señalar que, si bien la producción ha mejorado, es sabido que el cine mexicano, y particularmente el documental, no cuenta aún con los canales necesarios para su eficaz distribución y exhibición. Salvo casos aislados, las cintas mexicanas de este género carecen de una difusión amplia con la cual puedan atraer una mayor cantidad de público. Por otro lado, en el ámbito de la producción, el acceso a los recursos y a las ventanas de difusión y exhibición es un coto restringido, marcado por una tradición sectaria en la que han privado históricamente criterios extra artísticos. Si bien el gremio comienza lentamente a democratizarse, aún persiste la visión de que los cineastas pertenecen (o deben pertenecer) a una élite, lo cual entorpece el desarrollo de nuestro cine, especialmente en un contexto en el que los apoyos, a pesar de haber aumentado, son insuficientes.

Still de Memorias de un mexicano, dir. Salvador Toscano, ©Fundación Carmen Toscano, México, 1950.

Still de Memorias de un mexicano, dir. Salvador Toscano, ©Fundación Carmen Toscano, México, 1950.

 

Los dilemas éticos del documental mexicano

Entre los principales desafíos éticos que enfrenta el documental mexicano en la actualidad se encuentran:

 

1.- El riesgo de que este género se convierta en un “vocero ideológico” de intereses dominantes, en cuyo discurso no se manifiesta expresamente la intención de persuadir al espectador para afiliarse a una posición ideológica en particular, en especial cuando esta intención apela exclusivamente a herramientas emotivas. Everardo González ha expresado este riesgo al señalar que “el cine es tan poderoso que un director puede hacer que el filme legitime la presencia de fuerzas policiacas en Atenco o lo contrario, además de que pueden ser tan efectivos [los filmes para este efecto] como se decida”. Y añade: “Hemos visto sobre todo en los últimos años que el documental se convirtió en un gran vocero ideológico; cuando la empresa privada es afín a ese discurso la película va a tener más posibilidades: léanse los casos de Presunto culpable, el mismo De panzazo o Hecho en México, producido por Televisa; los demás no existen en las salas”.

2.- La responsabilidad de explicitar, de cara al público y a los participantes, un punto de vista claro, partiendo de la premisa de que toda obra de este género surge de la particular visión del mundo del realizador. Los directores tienen la obligación ética de hacer manifiesta esta visión y, de acuerdo con ella, poner de relieve contradicciones, problemáticas y contrastes.

3.- El respeto a las personas que aparecen en un documental y la pertinencia de conciliar el derecho a la información con el derecho de terceros, sin vulnerar la libertad de expresión.

4.- La necesidad de contextualizar de manera amplia y sin ambages las interacciones sociales que enmarcan una realidad determinada, para lo cual es imprescindible que el documentalista mantenga una mirada crítica e independiente, sin importar cuáles sean sus fuentes de apoyo o financiamiento.

 

El florecimiento de nuestros documentales ha traído a colación discusiones como las que aquí se han señalado y, en particular, las que se dan en el terreno del derecho a la imagen propia frente a la libertad de expresión (como en el caso de Presunto culpable). Con ello, se ha llegado a cuestionar el estatuto jurídico del cine documental y a poner sobre la mesa la necesidad de una legislación que otorgue garantías tanto a los realizadores como a las personas que aparecen en un documental.

Más allá de las consideraciones que estos dilemas puedan poner de relieve, es necesario tener conciencia de la gravedad que implica el que un realizador vea vulnerada su libertad e incluso sea amenazado a consecuencia de su trabajo, como ocurrió con Roberto Hernández, director de Presunto culpable. Por fortuna, este caso sentó un precedente jurídico que se decantó por el derecho a la libertad de expresión.

A lo largo de los ensayos que se presentan a continuación, se abordan desde diferentes perspectivas el tema de la ética en el documental. Varios son los ejes que enmarcan la discusión: primero, el problema de la objetividad, la cual no se entiende aquí como un asunto de neutralidad, sino de la capacidad para encarar de manera franca la consistencia con un punto de vista propio. También, el problema de la independencia en el cine documental y su repercusión en el trabajo de los realizadores. Además, se analiza la relación entre historia y documental, así como la pertinencia del rigor metodológico de contrastación y análisis crítico de las fuentes, y la paradójica relación entre los conceptos de persona y personaje en el cine documental.

Still de El alcalde, dir. Emiliano Altuna, ©Bambú Audiovisual, FOPROCINE, IMCINE, México, 2012.

Still de El alcalde, dir. Emiliano Altuna, ©Bambú Audiovisual, FOPROCINE, IMCINE, México, 2012.


Autores
La redacción de Tierra Adentro trabaja para estimular, apoyar y difundir la obra de los escritores y artistas jóvenes de México.
ciudad de México,1980. Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Comunicación Social en la UAM-Xochimilco. Ha trabajado como guionista y realizador en diferentes medios de comunicación como Capital 21 y Canal 22. También ha sido profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde impartió el seminario taller "Producción de Documental Histórico", en la licenciatura de Historia. Es director, guionista, fotógrafo, diseñador sonoro y postproductor de cortometrajes de ficción y proyectos documentales.
Secretaría de Cultura