Tierra Adentro

Titulo: Langosta

Autor: Yorgos Lanthimos

En su más reciente largometraje, y primera producción en lengua inglesa, Langosta, Yorgos Lanthimos aborda nuevamente los problemas de una sociedad escindida, devorada en el conjunto de su propia simulación. Si bien las películas de este director (Canino, 2009; Alpes, 2011) siempre se han ubicado en ámbitos de contexto geográfico e histórico difuso, en esta ocasión el paisaje narrativo se construye desde un claro marco ciencia ficcional donde, en un futuro distópico, la principal amenaza de la sociedad es la soltería. Los ciudadanos que pertenecen a esta esfera son trasladados a un hotel donde tendrán cuarenta y cinco días para encontrar pareja y, si fallan, serán convertidos en animales y arrojados al bosque. A partir de esta premisa, Lanthimos reflexiona sobre la realidad sedimentada de la sociedad actual, al realizar un estudio figurativo que somete al espectador a preguntas apremiantes sobre la ética del intercambio amoroso, las relaciones entre la libertad y la violencia o las condiciones de posibilidad para representar el espacio de la alienación.

Ya desde Kinetta (2005), donde una comunidad dirime sus más brutales pulsiones en la demarcación de un hotel, Lanthimos mostraba una preferencia formal y conceptual por el aislamiento ideológico de sus personajes con una caracterización psicológica de rasgos mínimos, lejana a cualquier elaborado dramatismo. En Langosta, los habitantes de esta sociedad no tienen nombre, excepto el protagonista, David (Colin Farrell), y son identificados mediante una característica física o de personalidad: el hombre que cecea, el hombre que cojea, la mujer desalmada. Ese será el único camino privilegiado para encontrar pareja ante el peligro inminente de ser eliminado (perdiendo la forma humana o como fugitivo en el bosque y presa futura de los juegos de caza donde participan los huéspedes del hotel): elegir a la media naranja mediante una cualidad o defecto en común —como el hombre que se provoca hemorragias nasales en una de las tantas señales del oscuro sentido del humor del director—. La impasividad, la sublimación del conflicto y la sobriedad del gesto, en lugar de la profusión del diálogo, se expresarán mediante los emplazamientos de una cámara distante que utiliza muy poco el primer plano y, por el contrario, privilegia los planos medios laterales, de espaldas, de tres cuartos de los personajes o grandes planos generales; las tomas cenitales en grúa de las figuras perdidas en la topografía irlandesa del hotel frente al mar o en las extensiones de bosque que lo rodean. Si en la filmografía anterior de Lanthimos esta ausencia de toda teatralidad se traducía en una conmoción del espectador al evidenciar el malestar de una sociedad marcada por el automatismo, la crueldad y la violencia sin ambages, en La langosta la frontalidad absoluta es atenuada al enfatizar la fábula romántica entre David y la mujer miope.

No obstante, una de las diferencias principales que distingue esta película de las previas es la doble perspectiva narrativa al establecer diversos intercambios entre el enfoque auditivo y el visual. Así, en la primera parte de la película tenemos la intervención de un narrador-personaje que modifica los efectos semánticos del sonido y la imagen, pues, en el mejor estilo bressoniano (Un condenado a muerte ha escapado, 1956), la voz narrativa no es una puntualización simultánea de lo que estamos observando y, lejos de representar la acción en el espejo de la conciencia de un personaje, crea distracciones, comentarios que refuerzan la ironía, el absurdo involuntario de ciertas escenas y, finalmente, configura un entramado de disyunciones-coincidencias entre los hechos visibles, lo que el comentario narrativo dice de ellos y el punto de vista del sujeto-protagonista. De tal forma, Lanthimos fuerza al público a mirar y a escuchar, utilizando las percepciones de un observador invisible, personaje cuyo lugar privilegiado le permite salir de la historia y regresar a ella.

Así, Langosta podría considerarse como una película bifronte, constituida por dos segmentos, dos formas de construcción narrativa y dos microcosmos principales simbolizados por el hotel y el bosque. En ambos lugares se alterna entre tensión/acción, movilidad/inmovilidad (como la escena del número musical interpretado por la pareja dueña del hotel, cuyo estatismo nos recuerda a la farsa mordaz de un Roy Andersson o Aki Kaurismäki), íntimo/ colectivo, la toma fija/fluida —acentuada mediante la cámara lenta—. La pareja protagónica se enfrenta a una sociedad aparentemente dividida, pero de prácticas afines. Sea en interiores cercados o en exteriores finitos, estos espacios mensurables crean su propia dinámica; en las fronteras del hotel, que son también los límites del bosque, la soledad se decanta en el goce pospuesto, el carácter inalcanzable del otro, la evanescencia de esa humana condición que, quizás al final, pueda recobrarse.


Autores
(Ciudad de México, 1979) es licenciada en Letras inglesas y maestra en Literatura comparada, actualmente doctorante en Letras por la UNA M. Se desempeña como docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, esensayista y crítica de cine.
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