Tierra Adentro

Es bien conocido el grabado «Relativity» de M. C. Escher, quizá una de las obras señeras de este artista y una condensación visual de sus mecanismos artísticos y de la potencia reflexiva de éstos. En la imagen hay escaleras y pisos, hay un orden al interior de la estructura pero es un orden que nos mueve, que nos saca de quicio. O que, mejor, nos saca de movimiento y nos ubica en el quicio: en el lugar en el que un eje encuentra a otro y sobre el cual somos parte no de la puerta sino del movimiento.

En el grabado de Escher hay también muchos sujetos y ninguno. Muchos porque cada representación de un hombre que recorre las escaleras existe al mismo tiempo que los otros, ninguno porque no hay un rostro que los identifique (que los separe) y quizá el mismo tiempo en el que existen son muchos tiempos de un solo hombre distribuidos a manera de planos sobre el espacio. El dibujo de Escher es, pues, una especie de pliegue, un encuentro en el que el tiempo se ha detenido, espacializado, y el espacio se despliega, contenido, dentro de sí mismo. La percepción es el repliegue dentro de los límites que lo contienen, no existe fuera de ello, es el pliegue sobre sí mismo, lo efectuado por el dibujo.

En este grabado, la escalera es el elemento espacial que es al mismo tiempo simultáneo y múltiple, cada una de las ocurrencias podría existir en un plano opuesto de la otra; sin embargo, una de las características de «Relativity», y de la imaginería escheriana en general, es un principio de continuidad con el que ha sido estructurado. La continuidad de la imagen es quizá lo que produce con mayor énfasis el extrañamiento de los espectadores ante los grabados de este tipo. La continuidad es un elemento que une lo dispar (como en las junturas de las escaleras y los pisos en esta imagen), o el efecto de la unión de patrones opuestos (como sucede en «Sky and water»)  o un principio con el que la obra se ponen en movimiento (como en «Drawing Hands»), la continuidad es lo que permite la posibilidad de lo múltiple. No es tanto una forma como la base sobre la que las formas se producen. Asegura Deleuze en El pliegue que «Lo múltiple sólo es lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras»,[1] así, en las imágenes de Escher la continuidad es lo que permite que éstas se produzcan como un pliegue que da cuenta de sí como un universo y no sólo como caras de una geometría; las caras son el exterior de un objeto que se multiplica sobre sí, los pliegues son lo interior de la imagen, los cruces y las tensiones de una escalera que da a otra. La multiplicidad del pliegue en Escher me permite pensar el objeto visual como un complejo que va de la acumulación a la organización de los espacios. De un modo similar, al hacer viajar la idea de multiplicidad simultánea a la organización literaria, podemos pensar en varios modos en los que el tiempo (la dimensión asociada tradicionalmente a la escritura, en particular a la narrativa, pero no exclusivamente) se presenta como un repliegue al interior del texto.

«Esta lluvia que bate los cristales/ es la misma de ayer». Estos versos de Manuel Ulacia son el inicio de su largo poema Origami para un día de lluvia. Estos versos serán también los que marquen el momento de un pliegue en la temporalidad del poema. La referencia no podría ser más obvia: la memoria y el tiempo son las caras del papel que al doblarse va dando forma a una figura de origami,[2] el golpeteo de la lluvia en la ventana mantiene al sujeto del poema dentro del espacio confinado por la ventana. Lo que está afuera aparece para desvanecerse luego. Cada repetición de los primeros versos supone un pliegue al interior del poema, y también un modo de hacerse del mismo elemento: la memoria.

Poema elaborado como recuento de experiencias, acaso poema de formación sentimental, se hace mediante la enunciación dirigida a un sujeto desdoblado (el «tú» al que se dirige el «oyes» que, sin embargo, nada puede escuchar pues está en otro tiempo). El tiempo y la memoria se despliegan sobre una mesa de operaciones que va del tiempo en el que un niño conversaba con Luis Cernuda (una versión poetizada del propio Ulacia, hijo de la familia que acogió al sevillano en su exilio mexicano), al descubrimiento de su homosexualidad como disidencia silenciosa (pliegue y repetición de Cernuda sobre su propia figura) que verá prefigurado su recuento en el epígrafe cernudiano («Al caer la tarde, absorto/ tras el cristal, el niño mira/ llover»). La memoria irá luego hacia los recuerdos de las primeras experiencias sexuales, los enamoramientos y las rupturas amorosas. La lluvia se repite y en su sonoridad da forma a la materia de la memoria, todo tiempo es en el poema el tiempo de la lluvia.

Quien escucha llover ya es otro.

Está sentado en un cuarto futuro

que tú aún no conoces. Te contempla

salir de tu alcoba, cerrar la puerta

y caminar por el jardín en donde

respiras la humedad de la noche.

Esta lluvia que bate los cristales

es la misma de siempre.[3]

El mecanismo de la multiplicidad fue ensayado por Ulacia en un poema anterior (para mi gusto, uno de sus mejores momentos junto con Origami), pero de un modo más contenido, o más lineal, se podría decir. Al relatar la agonía de su padre en «La piedra en el fondo», el pasado vuelve en su estructura simultánea para rodear la cama del padre que está muriendo. Se suceden las escenas que dieron forma a la relación entre padre e hijo: la admiración, el reconocimiento de la sexualidad incipiente y fuera de la norma, el rechazo, el silencio. Sin el uso anafórico que la lluvia tiene en Origami, la figura del padre es el eje que ordena la memoria, su cuerpo es el espacio sobre el que se construye, en su fragilidad, un tiempo pasado. Aunque el poema es una confesión dirigida de modo oblicuo al padre, el final no es una resolución sino una tensión hacia dos lados de una soga: por un lado, la fallida expiación del hijo por voz propia («quiero decirle/ que lo único que quise/ fue vivir la verdad de mi amor verdadero, / pero ya no oye nada, ya no dice nada»); por el otro, la muerte que toma la forma de una piedra. La imagen del río se confunde con la figura del padre y el tiempo como superficie transitable, dentro del río caerá la piedra de la muerte en una caída lineal, densa y última:

Mi padre, entre balbuceos,

dice que tiene una piedra en el cuello,

que la piedra no cae,

que él caerá con ella.

[…]

Su vida cabe ahora en un instante.

Conciliadas están todas las partes.

Un sol único arde en su conciencia,

helado incendio que el mundo consume.

En el espejo de agua

se dibuja la última onda.

La piedra, en su caída,

llegó al fondo.[4]

En «Rizoma» escriben Deleuze y Guattari sobre los modos de la memoria, la corta y la larga: «la memoria corta es del tipo rizoma, diagrama, mientras que la larga es arborescente y centralizadas (huella, engramma, calco o foto). […] La memoria corta incluye el olvido como proceso; no se confunde con el instante, sino con el rizoma colectivo, temporal y nervioso. La memoria larga (familia, raza, sociedad o civilización) calca y traduce, pero lo que traduce continúa actuando en ella a distancia, a contratiempo, ‘intempestivamente’, no instantáneamente».[5] Podríamos suponer, entonces, que la memoria en el poema de Ulacia es del tipo arborescente, extendida sobre el tiempo pero recurrente en un centro desde el cual se organiza. No es enteramente rizomática, es cierto, sin embargo, creo que tampoco podría considerarse completamente centralizada; tanto el tiempo como la memoria, caras de un mismo pliegue de origami, se despliegan desde la enunciación de un solo yo lírico que organiza las percepciones del poema, pero así como en las imágenes de Escher la interioridad se construía mediante la continuidad de la superficie sobre la que los elementos se desplegaban, en Origami ese elemento estructural sobre el que se forman los dobleces, la continuidad dentro del poema, son los sentidos con los que se percibe el mundo (el exterior a la ventana en la lluvia, el interior del sujeto en los recuerdos).

Te has encontrado en uno de los vértices

al niño que fuiste, mientras miraba

absorto la lluvia tras el cristal

y en los otros, al muchacho, al joven

y al adulto que fueron

el hijo de aquel niño.

Has caído en la búsqueda de tu ser

desde la alta cúspide de tu insomnio.[6]

El poema de Ulacia muestra la multiplicidad, la contiene dentro de un cuerpo y una subjetividad, sí, pero ésta existe y se disemina sobre otros cuerpos también y otras experiencias. En otros poemas el mecanismo es similar: la arborescencia se desintegra, se esparce pero no se pierde; «enamorado de sí mismo/ enamorado de sus propios ecos/ a la deriva en la noche/ en un transcurrir entre espejos rotos» escribe en su poema «Semilla».[7] Podría parecer que la multiplicidad temporal y su existencia simultánea suceden sólo en una doble contención: la ventana que da al mundo y que provoca el ruido de la lluvia sobre sí y el cuerpo como un elemento en el que las experiencias sensibles y eróticas toman forma. Si bien la contención primera es la que la da forma a los pliegues sucesivos del tiempo en el poema, la segunda contención es paradójica, puesto que se abre hacia la iteración de un cuerpo sobre otro sin sustituirlo. Cada cuerpo amado fue un cuerpo diferente, el cuerpo propio era otro en cada pliegue de la experiencia del tiempo recobrado.

En otro poema, como apuntando a una formulación temprana del recuento biográfico en Origami (aunque fue un tema frecuente en su poesía), leemos: «Dentro de mí, un niño/ baja las escaleras del esófago gritando».[8] Como los sujetos en las escaleras de Escher, el niño de la imagen es todos los sujetos y ninguno. Es sí, Ulacia en su infancia pero también es su construcción en la memoria. La memoria larga existe en un cuerpo que, a modo de escaleras múltiples, contiene la simultaneidad de la memoria de todos los tiempos, igual que un origami replegado sobre su propia constitución.

 

 


[1] G. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, trad. de J. Vázquez y U. Larraceleta, Barcelona, Paidós, 1989, p. 11.

[2] Quizá por la obviedad de esta interpretación es que James Valender prefiere una lectura más sofisticada de la forma del poema: «A intervalos más o menos regulares, repite unos cuantos versos, que en su ir y venir, van articulando las reflexiones, ordenándolas en clave musical, como si se tratara de variaciones sobre un mismo tema. En Origami el poeta sí busca crear el efecto de cierta simultaneidad, pero para lograrlo confía, no en la yuxtaposición de imágenes, sino en las reiteraciones que van marcando el ritmo meditativo del texto. De hecho, los versos mismos que se repiten cada vez que una variación se abre o cierra, dan expresión explícita a esta idea de simultaneidad», «Sobre la poesía de Manuel Ulacia» en M. Ulacia, Poesía (1977-2001), México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 18.

[3] Ibid. 171-172.

[4] Ibid. p. 97.

[5] G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. J. Vázquez Pérez, Pre-Textos, 1988, p. 19.

[6] M. Ulacia, op. cit., p. 170.

[7] Ibid. p. 131.

[8] Ibid. p. 68.

Autores
(Ciudad de México, 1982) es crítico literario y ensayista, colaborador de La Tempestad. Es candidato a doctor en Letras por la UNAM.
Secretaría de Cultura