Tierra Adentro
Andrei Tarkovsky (Flickr)

Andrei Tarkovsky (Flickr)

 

 

De cómo la nostalgia del director impregnó sus películas

 

Tarkovsky (4 de abril, 1932 – 29 de diciembre, 1986) nació exactamente diez años después que la Unión Soviética. Stalin ya había borrado a Trotsky de las fotografías y el primer Plan Quinquenal estaba en marcha. La forja interior de un Estado omnipotente no solo debía proyectarse al exterior, tenía que hacerlo con dramatismo, así lo reclamaba un mundo donde las naciones capitalistas eran la mayor amenaza al proyecto experimental socialista. No había más, la industria cinematográfica, tentáculo del Estado, debía producir panegíricos sobre la nación.

Treinta años después, Tarkovsky se había graduado de la Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía. En 1962, el año más caliente de la Guerra Fría, estrenó La infancia de Iván. Su ópera prima se ceñía al tema nacionalista y militar, el preferido de las instituciones soviéticas. Su impacto en los foros más importantes –ganó el León de Oro–, atrajo la más estricta vigilancia. De ahí en adelante, su obra fue objeto de control estatal con el fin de evitar que se saliera de los lineamientos del Partido. Los roces no se hicieron esperar y Andréi Rubliov (1966) pasó un lustro censurada. Cuando finalmente llegó a Cannes en 1971, bajo órdenes directas tuvo que estrenarse a las 4:00 a.m. En una especie de tregua con el régimen soviético, Tarkovsky filmó Solaris (1972), una pieza de ciencia ficción que, en tanto incapaz de trascender el género, sintió malograda. En 1975 presentó una autobiografía, El Espejo. Por supuesto, los temas espirituales y personales no fueron valorados al igual que los tópicos nacionalistas. Los censores dictaminaron que la llamada “estética burguesa” había infectado su cine y que Tarkovsky debía pisar la cárcel. Estas presiones más la mala fortuna complicaron el surgimiento de Stalker (1979), su película favorita. Como la limitación era asfixiante, Tarkovsky realizó Nostalgia (1986) en Italia y luego, en Suecia, El Sacrificio (1986), su obra cumbre. Como todo exiliado, Tarkovsky pensó que la estadía fuera de su tierra sería pasajera, nunca imaginó que no regresaría ni tampoco que el cáncer solo le permitiría realizar siete películas.

Además de la elección de sus temas, el denso tratamiento de las emociones y la manera de poetizar con la imagen en movimiento, sus obras movilizaban conceptos que no cabían en los rígidos compartimentos de la modernidad. Por ende, chocaron violentamente con las ideas de “función social” del arte en su país. El experimento sociopolítico de la Unión Soviética nació y murió en un mundo en el que los sistemas dominantes únicamente podían existir vía la aniquilación del otro. Capitalismo y socialismo se consideraban como oposiciones absolutas de ambos lados de la Cortina de Hierro. La censura no fue sino una cristalización de este móvil perpetuo de paranoia y miedo.

No obstante lo ruin de sus detractores, Tarkovsky no siempre prefirió a sus seguidores. Cansado de desmentir los vanos simbolismos que tantos creían ver en sus películas, el más grande cineasta según Bergman se empecinó con una respuesta corta: sus películas no contenían metáforas. Un desatino, desde luego. Una cosa es rendir pleitesía a la simbología, otra muy distinta es trabajar metáforas. Las películas de Tarkovsky –no podía ser de otra forma–, están llenas de metáforas. Por dar un solo ejemplo, sus personajes se asoman a los espejos como quien ve un cuadro y ven los cuadros como quien se ve en un espejo. Y no es mera sugerencia o analogía, en el mundo de Tarkovsky, los espejos pintan, las pinturas reflejan, las esculturas son de tiempo y el mundo rebosa agua, porque el arte, como Tarkovsky mismo afirma, es esencialmente metafórico: “la imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar del infinito el artista presenta lo finito. Un sustituto. Lo infinito no es materializable. Tan solo puede crearse una ilusión, una imagen.”

 

Jeroglífico

Cuando los estereotipos desfilan, la ciencia y el arte relucen como antípodas. Más una forma de vender mercancía que de argumentar, en las discusiones usuales se anteponen hablillas sobre los hemisferios del cerebro y los tipos de personalidad. Se trata de una batalla maniquea en términos de lo racional vs. lo sentimental, de la creatividad del artista vs. el rigor del científico, etc. En una segunda ronda, no menos estereotipada, arte y ciencia ahora son dos ramificaciones apenas distinguibles en el árbol de la creatividad humana. Como argumentación aquí se enarbola la creatividad onírica del científico al tiempo que se exalta la pericia premonitoria del artista. Es hasta la tercera mano que la sustancia se percibe. La ciencia y el arte, que no conviven en una relación antinómica, representan dos maneras en que la intersubjetividad se configura. En palabras de Tarkovsky:

“En el arte el hombre se apropia de la realidad a través de una experiencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue una escalera sin fin en la que cada peldaño es sustituido sucesivamente por nuevos conocimientos, siendo un descubrimiento refutado con bastante frecuencia por el siguiente en aras de una determinada verdad objetiva. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Aparece como una revelación…”

Tarkovsky insistió en que la revelación era constitutiva del arte y el artista debía volverse un maestro de la revelación:

“Si una persona quiere adherirse a un sistema científico determinado, tiene que lograr cierta comprensión que requiere como punto de partida un tipo particular de educación. Por su cuenta, el arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresión que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmoción emocional que sea aceptada. No quiere convencer a las personas con inexorables argumentos racionales sino transmitirles una energía espiritual. En vez de una formación científica, el artista requiere un aprendizaje espiritual.”

Algunos prefieren al cineasta que al teórico, los más confiesan no ver diferencia; históricamente no habría uno sin el otro. Obtener el título del séptimo arte no fue tarea fácil. En ausencia de una musa que los defendiera, distintos cineastas optaron por diferentes estrategias. En particular, Tarkovsky apeló a la escultura, la más sólida de las artes. En su visión, el cine podría alcanzar alturas insospechadas, porque el cine no tallaba o bruñía el espacio; el cine cincelaba el tiempo. No se trataba de grabar en las locaciones sino de grabar –la cámara como un buril– el momento. No exenta de belleza ni precisión, esta definición logró su cometido, sirvió como explicación retrospectiva de sus primeras películas y guía para las últimas; confirió un marco tanto teórico como práctico e instauró un estándar de exigencia. El compromiso con lo profundo quedó estipulado.

 

 Verdades veladas

Aletheia, una de las palabras de la grecia clásica para hablar sobre la verdad, significa literalmente des-ocultar. Con poco más que esta pieza de evidencia los doctrinarios montaron su caso. Qué otra cosa sino la verdad es lo que se podría revelar; qué más que la revelación es lo que podría ser verdad. Quedó archivado, la revelación en clave teológica forma una identidad con la verdad. Su paso entre las obras de arte de gran calado fue igualmente previsible, finalmente la escultura, por dar el ejemplo más claro, a todas luces removía, destapaba, descubría, es decir, revelaba en concreto. Y así, la idea de que el verdadero arte apuntaba en dirección a la verdad se volvió común en estos legajos. Ahora bien, con la llegada de la fotografía, el revelado consiguió una nueva forma de materialización igualmente evidente. No obstante lo prosaico y poco espiritual que esto pareció a muchos, no hubo alternativa y la noción de revelación tuvo que ser ampliada. Pero resultó que un abismo separaba las acepciones. La revelación en clave fotográfica, no refería a lo verdadero sino a lo real, era una manera de cobrar realidad, de parir una imagen o dar a luz cierta luz. Lejos de presentarse como un mero juego de palabras, el nuevo término mostró valía como herramienta conceptual. En tanto forma de hablar, permitió un respiro del dogmatismo de las verdades reveladas. En tanto forma de pensar, comprendió verosímilmente los logros artísticos como realidades realizadas.

“Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad (…) Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego”. Líneas como las anteriores muestran que Tarkovsky pecó de excesiva fe en la verdad y otorgó demasiada verdad a la fe. Desde una visión psicoanalítica el problema puede resolverse: lo contrario a la desesperanza no es la fe, ya lo dijo Erikson, sino la integridad. Tarkovsky argumentó que el cine era arte y el arte conocimiento. Y agregó que la revelación era quien gobernaba esta forma de conocimiento. Aquí pudo haber desarrollado el concepto de la revelación en analogía al proceso químico con que revelaba sus propias cintas. No lo hizo. Aunque tenía un lugar privilegiado para afinar la nueva acepción de la revelación, atrapado como estaba en el discurso del absoluto, Tarkovsky se decantó por la mística.

“El arte y la ciencia son” afirma Tarkovsky “formas de apropiarse el mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la ‘verdad absoluta’”. Hubo y habrá filósofos que defiendan esta visión. No obstante, aún si entrecomillada y en minúsculas, es decir incluso reconociendo que la verdad no podría ser locación sino solo horizonte, semejante sentencia resulta operacionalmente falsa. Y no es que la verdad absoluta esté desterrada de la ciencia, en tanto sistema de prácticas simplemente nunca hubo lugar para ella. Y, aunque quisiéramos pretender lo contrario, lo mismo ocurre en nuestras lenguas. Decimos verdadero de algo si concurre con nuestro sentir, si así fue definido, si se sigue mediante un camino lógico, o si es coherente dentro de cierto sistema, lo demás es dogmatismo, fanatismo o franca imposición. Ya lo dijo Rorty: “No existe el amor a la Verdad. Lo que se ha llamado con ese nombre es una mezcla del amor por alcanzar un acuerdo intersubjetivo, el amor por conseguir el dominio de un conjunto de datos recalcitrantes, el amor por ganar argumentos y el amor por sintetizar teorías pequeñas en grandes”.

Quizá verdad y realidad marquen la sinonimia más contrahecha. La noción de verdad como correspondencia queda vacía o se encierra en el lenguaje. Es claro, “los enunciados se comparan con los enunciados”, ya lo dijo Otto Neurath, “no con las ‘experiencias’, ni con el ‘mundo’ ni con nada más”. La verdad juega a disfrazarse con mayúsculas, ponerse apellidos, exigir confesiones, hacer actos de aparición y dar golpes de espectáculo. Y así, mientras la verdad pretende revelarse, lo real de hecho se rebela. Lo real, innombrado e innombrable, aniquila cuando no ignora nuestros deseos. Quien cava en la verdad no se encuentra con quien cava en lo real, moran arenas distintas, la del ser y la del lenguaje.

 

Del celuloide al mármol

Tarkovsky antepuso al veneciano Carpaccio a Rafael de Urbino, cuyo arte encontraba flácido e insípido. Nosotros nos quedamos con el gigante de Caprese. Miguel Ángel es faro del arte y sin embargo vivió a la sombra; en su fuero interno el verdadero artista era otro, uno por el que lo hubiera dado todo: Dante.

De Dante hablo, que mal conocidas sus

obras fueron por ese pueblo ingrato

que sólo a los justos desprovee del bien.

¡Más ojalá hubiese sido él! Por tal fortuna,

con su áspero exilio y también su virtud,

daría yo del mundo el puesto más feliz.

 

Miguel Ángel, el escultor obligado a pintar, el arquitecto a fuerza de protagonismo, el estudioso de Dante, fue el autor menos conocido de más de un centenar de sonetos y madrigales. Aunque la mayoría están dedicados al amor dolido –carnal y espiritual–, otros adoptan un cariz más filosófico. En el soneto X, da su respuesta a la pregunta perenne sobre si la belleza entra o sale del ojo que la mira:

Dime de grado, Amor, si estos mis ojos

de veras ven a la beldad que aspiro

o si va dentro en mí, y a donde miro,

veo esculpido entonces su rostro…

—La belleza que ves en verdad está en ella.

 

Coherente con la objetividad de la belleza, en otro soneto Miguel Ángel supone que la obra escultórica, no importa lo arriesgada o improbable, aguarda matemáticamente al interior del material:

No tiene el gran artista ni un concepto

que un mármol sólo en sí no circunscriba

en su exceso, mas solo a tal arriba

la mano que obedece al intelecto.

 

Si atinados, con los golpes de su cincel el escultor podrá despertar la forma durmiente. En otras palabras, el artista que casa lo que razona e intuye asiste a una revelación. Seguramente Miguel Ángel, sentido creyente, leyó la revelación en el arte en clave teológica; lo intrigante es que su concepción resulta aún más elocuente bajo la lente con que hoy entendemos el proceso de revelado. En la fotografía análoga, suerte de parto onírico, la imagen incubada por la cámara emerge de una piscina química.

“Homero configuró una hermosa construcción de palabras muy variadas porque participaba de una naturaleza divina” (Demócrito, fr. 21). Homero olímpico, el sagrado Dante, el divino Miguel Ángel… La tradición que diviniza el genio para explicarlo es tan larga como poco informativa. Algo parecido ocurre con la visión del arte como revelación; pensadores, críticos, artistas y diletantes coinciden por igual, el arte revela, pero sobre qué y cómo, no dicen nada; calamares a la hora de afirmar, telegrafistas para dilucidar. Dejada a su propia suerte, la tensión en el núcleo del concepto resulta insostenible. En un polo, tenemos la revelación de raigambre teológica, asociada a la verdad, el absoluto y tantas otras palabras con mayúsculas; es la idea de que toda creación guarda una intención ulterior que puede ser manifiesta. En el otro polo, está la noción de revelación propia de la fotografía, menos asociada a la verdad que a la verosimilitud, la perspectiva, y tantos otros términos relativos; es la idea de la materialización polivalente que puede condensar el entramado del que surge. El problema ahora es nítido, la noción de revelación suele digerirse automáticamente en el primer sentido, sin importar que es el segundo el que hace justicia a la configuración técnica que el proceso artístico despliega.

 

En suma

Eisenstein sintetizó una nueva lengua al corazón de la cinematografía. Tarkovsky la articuló en un diálogo de artistas, científicos y teólogos. Sí, entre ciencia y arte existe una tensión esencial, pero no es la que dictan sus estereotipos. Mientras la ciencia avanza en una escalera lógica sin fin, piensa Tarkovsky, el arte se detiene en esferas simbólicas y espirituales. Dado que no calza con el científico, Tarkovsky sugiere que el conocimiento artístico se emparenta al religioso. En esto Andrei Arsenyevich erró. Separado de oratorios y laboratorios, el atelier del artista celebra su modo propio de conocimiento. Las revelaciones teológicas se reciben, estaban dadas; las revelaciones artísticas se ofrecen, son creadas. Los profetas toman dictado, los poetas se lo beben. Tarkovsky explicó el cine a través de la escultura, nosotros preferimos explicar la escultura con la fotografía. Es mucho lo que el discurso de la revelación deja velado; si la noción de revelación habrá de subsistir en el contexto científico y artístico de la actualidad, deberá hacerlo, no más bajo la metáfora de la faz detrás del velo, sino en analogía al cuarto oscuro que da a luz.

 

 

Referencias:

Andrei Tarkovsky, Sculpting in time. University of Texas Press. 1989.

Miguel Ángel Buonarroti, Sonetos completos. Cátedra. España. 1993.

Richard Rorty, Pragmatism as romantic polytheism. In The revival of pragmatism, ed. Morris Dicksein, 21–36. Durham, NC: Duke University Press. 1998.

Neurath, Otto. [1931] Sociology in the framework of physicalism. In Philosophical papers 1913–1946, ed. Robert S. Cohen and Marie Neurath, 58–90. Dordrecht: Reidel. 1983.

Erikson E. H. The life cycle completed. New York: W.W. Norton & Company. 1982.

Kirk, G. S., J. E. Raven, M. Schofield. Los Filósofos Presocráticos. Ed. Gredos. España. 1983

 


Autores
Ayamel Fernández García (Ciudad de México, 1996) Historiador egresado de la UNAM. Se ha especializado en historia ambiental y de las ciencias en México y America Latina. Le interesa la conservación ambiental y la naturaleza como problema histórico.
Ensayista y compositor. Físico por la UNAM. Luego de su Doctorado en Epistemología e Historia de la Ciencia realizó un posdoctorado en la Universidad de Cambridge sobre Pluralismo. Recientemente asistió un proyecto de restauración ecológica en la selva lacandona.
Secretaría de Cultura