Tierra Adentro

Fotografía de Horst Sturm: Berlin, Tagung Weltfriedensrat, Georg Lukács, Anna Seghers. Tomado de Wikimedia Creative Commons

“Novela: es un espejo que paseamos a lo largo de un camino”, dice el epígrafe que abre el decimotercer capítulo de Rojo y negro de Stendhal, una de las primeras y más famosas novelas realistas del siglo xix. Stendhal le atribuye esta frase a un tal Saint-Réal, quien supuestamente es un historiador francés del siglo xvi. Pero a pesar de que los filólogos se han cansado de buscar la frase, no aparece en ningún lado de la obra del autor. Stendhal probablemente se apropió del nombre del historiador para (des)colocar irónicamente la frase en el marco mimético que él mismo estaba intentando elaborar (su novela), señalando implícitamente con la frase y su atribución ilusoria el principio que fundó la “santidad” del realismo ingenuo que se convertiría en el principal movimiento literario de fines del siglo xix. Con la paradójica atribución de esta frase a un historiador cuyo nombre significa “santo real” o el “verdadero santo”, Stendhal define la forma en que una obra de ficción simplemente refleja en el espejo el mundo externo a través de sus personajes, trama y su pulsión interna. Más adelante, el narrador de Rojo y negro regresa a la misma imagen para comentarla en un largo paréntesis: “las novelas son espejos que pasean por la vía pública, que tan pronto reflejan el purísimo azul del cielo, como el cieno de los lodazales de la calle. Y si así es, ¿se atreven a acusar de inmoral al hombre que lleva el espejo en su canasto? ¡Porque la luna refleja el cieno, se revuelven contra el espejo!” La frase señala claramente la forma en la cual el realismo históricamente se concibe tanto como una técnica o forma que desmitifica el principio de una representación intencional, simbólica o alegórica (el espejo, es decir, la novela, puede “reflejar”, sin distinción, el cielo o el lodazal, dado en un reflejo no hay jerarquías) y como un movimiento que forma parte de la construcción burguesa de valores y de su ideología (a quien se le acusa de ser inmoral es al hombre que lleva el espejo en su canasto, es decir, al propio novelista que “inocentemente” se pasea, esgrimiendo su espejo).

Pero Stendhal, como novelista plenamente realista, no quiere mostrarnos en su reflejo ciertos fragmentos de la realidad, los lodazales o el azul del cielo, sino más bien, quiere mostrar el camino o la vía narrativa que es crítica de lo que está reflejando. En la cita también hay algo más que quiero resaltar: en la relación entre el arte y la realidad, mediada por la ideología (en el arte mimético), el arte sería tan solo un pobre espejo que se levanta ante el mundo para reflejarlo. La ecuación de acuerdo con la cual el arte es un reflejo de la realidad es la base de la mayoría de las teorías que le atribuyen u cierta o potencial de crítica política al arte. El arte puede ser político porque es capaz de ser un reflejo crítico de la realidad. Pero el arte aquí sería solo un producto de manufactura que nos “revela” la realidad en el espejismo, el doble, la imagen invertida.

Los pensadores marxistas del siglo xx frecuentemente abrazan esta teoría del arte según la cual la literatura sería apenas un reflejo de la realidad, como la que Stendhal propone en Blanco y negro. Este tipo de lectura encuentra su base y fundamento en la famosa metáfora de Marx de la base-superestructura, incluida en el prefacio de Una contribución a la crítica de la economía política. La hipótesis propone que el arte, como cualquier otro elemento en la superestructura, refleja las alienaciones más fundamentales de las condiciones económicas de producción. Más adelante, Lenin y otros pensadores elaboraron esta teoría del arte como el famoso “reflejo de la realidad” (Widerspiegelung). De ahí nació el realismo socialista y por ello gran parte de los teóricos del arte marxistas del siglo pasado todavía cargan en su canasta un espejo que piensan que es la condición de posibilidad de toda estética, de todo arte.

 

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Llegué a la obra de György Lukács (1885-1971), filósofo marxista y crítico literario húngaro, por casualidad. Aunque reconocía su nombre, nunca, en ninguna de mis clases de literatura o de filosofía, incluyendo una serie de seminarios sobre el marxismo y la estética, leímos textos de György Lukács. En esos años yo estaba intentando desentrañar el problema del realismo porque quería pensar el gran revés del realismo que significó la “primera novela buena” de Macedonio Fernández, su Museo de la novela de la eterna en donde abiertamente desafía a la “verosimilitud, al deforme intruso del Arte, la autenticidad”. En uno de los mejores pasajes de la novela, el narrador argumenta lo siguiente:

O el Arte está de más, o nada tiene que ver con la Realidad; solo así es él real, así como los elementos de la Realidad no son copias unos de otros. Todo el realismo en arte parece nacido de la casualidad de que en el mundo hay materias espejeantes; entonces a los dependientes de tiendas se les ocurrió la Literatura, es decir confeccionar copias. Y lo que se llama arte parece la obra de un vendedor de espejos llegado a la obsesión, que se introduce en las casas presionando a todos para que pongan su misión en espejos, no en cosas. En cuántos momentos de nuestra vida hay escenas, tramas, caracteres; la obra de arte-espejo se dice realista e intercepta nuestra mirada a la realidad interponiendo una copia.

Macedonio diagnostica el problema de la enfermedad del realismo y de la teoría del reflejo en donde el arte se concibe como una mera copia o artificio instrumental para apuntalar su crítica. En vez de él mismo afiliarse al sindicato de vendedores de espejos, el autor argentino propone una acción más directa con los espejos mismos en la realidad, una suerte de presión que desquicie la brecha entre la ficción y la realidad. Para Macedonio, se trata de la autonomía de la obra de arte, de la novela “salida a la calle” en donde el público vería las escenas de la novela ejecutándose en las calles. Este sería el reverso de lo que Stendhal propone con su novela como espejo que paseamos a lo largo de un camino. ¿Qué sucedería si las imágenes en el espejo salieran a la calle y pudiéramos interactuar con las ficciones?

A su vez, Macedonio piensa a la novela como el “hogar de la no-existencia” porque, si el objetivo del arte ya no es reflejar, entonces en su núcleo no queda nada más que un artificio, el “hogar”, el museo como testimonio de su desaparición. Entonces, lo que me llevó a ser una lectora apasionada de Lukács fue su Teoría de la novela, a la que llegué luego de una simple búsqueda de las palabras “novela” y “hogar”. El filósofo húngaro define la forma de la novela precisamente como una expresión del “desamparo trascendental”, particularmente después del romanticismo. Para Lukács, los problemas de la forma de la novela son el “reflejo de un mundo que se ha desintegrado” y en donde la “prosa” de la vida es solo un síntoma, entre muchos otros, de que la realidad ya no es un suelo favorable para el arte y por lo tanto el arte debe abandonar las formas cerradas que nacen de una totalidad completa. Es decir, la búsqueda de un arte que “ya nada tenga que ver con un mundo de las formas inmanentemente completo en sí mismo”. Ese lodazal y cielo azul que reflejaba el espejo de Stendhal no es ya un material propicio para el arte, y habría que ser macedonianos y jugar con el reverso de la novela-espejo que confecciona copias de la totalidad, rota.

 

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Aunque György Lukács es mucho más conocido por sus contribuciones al desarrollo de la teoría marxista, sus intuiciones más lúcidas están en la que fue su primera pasión, la literatura y la estética. Lukács nació en Budapest en 1885, en el seno de una familia judía rica y desde muy joven se interesó por el teatro. Estudió filosofía en Berlín y en Heidelberg en donde leyó a Simmel, Weber y Dilthey, quienes influyeron en su forma de entender la racionalidad moderna. Más adelante Kierkegaard, Marx y Hegel se sumaron a sus referentes fundamentales. Sus primeras publicaciones en húngaro fueron de crítica literaria y acerca de la evolución de la forma dramática. El alma y las formas, su primera colección de ensayos en alemán publicada en 1911 estableció la división que persistiría en toda su obra (entre “vida” y “forma”), aunque después tendría otros nombres. De influjo claramente hegeliano, esta colección trata la relación entre el alma humana y lo absoluto, así como las formas que expresan las diversas modalidades privilegiadas de tal relación.

Entre 1914 y 1915, Lukács escribió Teoría de la novela, una reflexión fundamental sobre el género literario y su relación con la épica, cuyo principal interés es trazar el contexto del surgimiento de la forma de la novela y su condicionamiento histórico-filosófico, así como una tipología de las formas novelísticas. Lukács se acercó al marxismo a raíz de la Primera Guerra Mundial que significó una profunda crisis ideológica y política, y se afilió al partido comunista húngaro, detentando diferentes cargos políticos. En la década de 1920, durante su exilio en Viena, publicó una gran cantidad de obras teóricas y políticas como La cosificación y la conciencia del proletariado (1923), estudios sobre Lenin y sobre Moses Hess, entre otros. En su concepción marxista de la dialéctica, Lukács tendió un puente entre Marx y Hegel, entre la filosofía y la sociedad, entre la teoría y la revolución.

Posiblemente la obra más leída de Lukács sea Historia y conciencia de clase (1923) que marca su primer acercamiento sistemático al marxismo en donde despliega una crítica del fenómeno de la reificación en el capitalismo y formula una visión del marxismo como transformación consciente de la sociedad (la influencia de Hegel es indudable). La Internacional Comunista condenó el libro por idealista y revisionista y el autor tuvo que retirarlo de circulación. En 1928 elaboró sus famosas tesis políticas con el título de Tesis de Blum y esta vez el gobierno de Béla Kun lo acusó por desviacionismo de derecha, tras lo cual lo expulsaron del Comité Central del Partido Comunista Húngaro. En la década de los treinta vivió por un tiempo en Berlín y después regresó a Moscú, donde permaneció hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, en el Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias. En estos años publica una gran cantidad de libros, entre los que destacan La novela histórica (1938), El joven Hegel (1948), Ensayos sobre el realismo (1948) y otra serie de libros sobre marxismo, realismo, Thomas Mann, Balzac y Goethe. Lukács regresó a Hungría y aunque durante algunos años se retiró de la vida política, después tuvo diversos cargos públicos y no fue sino hasta 1957 que se retiró totalmente a la vida privada y escribió sus últimos libros, muy poco estudiados: los dos volúmenes de su Estética (1963) y la Ontología del ser social (1971). Lukács murió el 4 de julio de 1971. Hoy lo recordamos, cincuenta años después de su muerte.

 

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El primer borrador de Teoría de la novela que Lukács estaba escrito en forma de una serie de conversaciones entre un grupo de jóvenes que intentan alejarse de la psicosis de guerra que los rodeaba, era una suerte de relatos de grupos de hombres y mujeres aislados que narraban historias e intentaban comprender su entorno a través de las historias que contaban. No sería algo muy alejado del Museo de la novela de la eterna que Macedonio Fernández escribiría apenas unos años después, en donde los personajes genéricos se reúnen en una “estanzuela vieja” y en sus cincuenta y seis prólogos posponen la escritura de una novela sin trama. Lukács eventualmente abandonó su plan de escritura polifónico y estructuró su Teoría de la novela (que originalmente iba a titularse La filosofía de la novela) más como una exposición histórica y filosófica de una serie de problemas estéticos. En los intersticios, sin embargo, queda aún la narratividad que enhebra el corazón de su teoría de la novela.

Teoría de la novela sigue el “método de síntesis abstracta” de Simmel y Weber, pensadores de la escuela de las “ciencias del espíritu” que después el propio Lukács criticaría: “la nueva moda consistía en elaborar generalizaciones a partir de unas pocas características—en la mayoría de los casos detectadas intuitivamente—de una escuela, un periodo, etc. y luego proceder por deducción al análisis del fenómeno individual; de esa manera arribábamos a lo que creíamos era una comprensión general del asunto”. Pero a diferencia de la escuela de las “ciencias del espíritu” que seguía principios kantianos y no estaba muy lejos todavía del positivismo, Lukács comenzó a apalancar ciertas nociones de la filosofía hegeliana para tratar temas puramente estéticos. En Teoría de la novela, el legado de Hegel es la historización de categorías estéticas, la búsqueda de una “dialéctica general de los géneros literarios que se basaba en la naturaleza esencial de categorías estéticas y formas literarias, y aspiraba a establecer una conexión más íntima entre categoría e historia” para “alcanzar la comprensión intelectual de permanencia dentro del cambio y de cambio interior dentro de la validez duradera de la esencia”. Por eso Lukács puede llegar a afirmar algo tan radical como lo siguiente: “Toda forma artística se define por su disonancia metafísica con la vida que acepta y organiza como fundamento de una totalidad perfecta en sí misma”. Es decir, las formas artísticas se con-forman siempre en el reflejo de la realidad y en cómo organizan la totalidad de la vida en su interior.

Detrás de la teoría de la novela de Lukács está la presuposición de que lo estético refleja la realidad objetiva. Pero a diferencia del espejo realista de Stendhal, para el joven Lukács se trata de captar desde el interior de la identidad (entre lo estético y la realidad) la especificidad y peculiaridad del reflejo. Es decir, lo que importa es la forma en que ese espejo se modifica históricamente dependiendo del tipo de camino que esté reflejando. Si el mundo en la modernidad “se ha desintegrado”, entonces la forma de la novela está en graves problemas, pues busca siempre esa totalidad perdida que no puede alcanzar ya sino en su afán narrativo en busca de un reflejo completo del cielo, el lodo, el camino y el movimiento de quien lo sostiene.

Si el mundo de la épica griega respondía a la pregunta, “¿Cómo puede la vida volverse esencial?, la tragedia configura la respuesta a la pregunta: ¿cómo puede hacerse viva la esencia? Lukács traza una “topografía trascendental del espíritu” de las formas de arte (el “hogar” de cada género) para llegar hasta la modernidad, en donde hay una profunda y dolorosa escisión entre esencia y sustancia, entre el yo y el mundo. La novela es la imagen literaria típica de esa condición de alienación moderna, es la epopeya de una época para la cual la vasta totalidad de la vida ya no está dada sensiblemente, para la cual la inmanencia del sentido es muy problemática y que sin embargo aspira todavía a la totalidad en su descubrimiento y reconstrucción de la oculta totalidad de la vida.

La novela es el género del siglo xx precisamente porque, como dice Lukács, “a diferencia de otros géneros cuya existencia reside en las formas finales, aparece como un devenir…una forma artística incompleta”, pero cuyo arte “incompleto”, reflejo parcial de la realidad, establece leyes aún más estrictas e inviolables que las formas artísticas “cerradas”.

 

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El arte, para Lukács, es partidista: siempre toma una posición. Pero no se trata de que quien carga el espejo en su canasto, el novelista, por ejemplo, tenga una tesis sobre su realidad y entonces se la superpone. Más bien, la toma de postura es resultado del propio reflejo estético de la realidad si logra captar las tendencias de desarrollo y la estructura esencial de la realidad histórica. La realidad que el arte refleja y plasma, si se toma en conjunto, implica desde un principio una decisión frente a las luchas históricas en que vive el artista. Como dirá después en sus Prolegómenos a una estética marxista, la representación que nos muestra el artista no es meramente un reflejo en el espejo, una imitación, sino una representación dialéctica que capta las contradicciones más significativas y profundas que caracterizan la época. La realidad, dice Lukács, tiene diversos grados: está la realidad fugaz de la superficie, del instante que no se repite jamás, y están los elementos y tendencias más profundos de la realidad, que se repiten según leyes determinadas. El arte aspira a captar la realidad en su dialéctica compleja, en su totalidad, en los momentos esenciales detrás de la superficie, la continua transformación, el movimiento. Por eso el modelo del realismo para Lukács no es el espejo de Stendhal, sino el “tipo”, lo “típico”, que contrapone con el concepto de la “media” que retoma el naturalismo. En vez de representar al hombre “medio” (o incluso, mediocre) como los naturalistas, el novelista realista hace que en un “tipo” de personaje converjan los rasgos principales de una sociedad. Entonces la literatura sería el reflejo de las contradicciones sociales, morales, y psicológicas de una época. Y sin embargo, para Lukács como buen marxista, la novela sigue siendo un reflejo de la realidad y el arte no es autónomo, las novelas no han salido a la calle.

Lo que es resulta completamente imprescindible en la obra de Lukács, sin embargo, no son sus premisas en torno al arte que hoy pueden parecer limitadas o demasiado ortodoxas, sino su enorme capacidad de sintetizar y abstraer cualidades formales de géneros literarios, de propuestas teóricas, de la modernidad y del capitalismo. En sus distinciones, por ejemplo, de su imprescindible “¿Narrar o describir?” y en su análisis específico de las cualidades de la novela como el “hogar” del “desamparo trascendental” de la modernidad hay intuiciones que son todavía hoy sumamente pertinentes para pensar los dispositivos literarios y su relación con nuestra realidad. Lo cierto es que son mucho más que los espejismos que a veces suponemos que son. La ficción muchas veces es más real que la realidad y las estructuras sí salieron a la calle.

Secretaría de Cultura