Tierra Adentro

Ilustración por Mariana González

Dime quiénes son los que tienen el don

Wisin & Yandel

El origen exacto del reggaetón, acaso como el de todo lo conocido en el universo, se desconoce y varía dependiendo de quién lo cuente. En algún momento de 2005, el Miami New Times reconocía a Daddy Yankee como el artista que llevó al reggaetón al siguiente nivel, luego de que Gasolina fuera un éxito total (su artículo se tituló, a propósito, «Who’s Your Daddy?»). Pero desde mucho antes, El General, Nando Bloom, Renato y Chicho Man ya estaban en Panamá mezclando y remezclando música, traduciendo reggae al español; al mismo tiempo, en Puerto Rico, Vico C, Tego Calderón y Big Boy estaban rapeando en ese mismo idioma y organizando fiestas en las que durante toda la noche, según una teoría casi conspirativa, imitaban maratones de reggae (maratón + reggae) que bautizaron como (=) reggaetón. Otra mezcla sobre mezcla.

A principios de los 90, en países caribeños se escuchaban «playeros» (nombre que adoptaron por DJ Playero, productor musical y su primer autor), que eran casetes clandestinos —porque se hacían, digamos, artesanalmente— con canciones de reggae y rap. Imagino que debieron existir al menos cientos o miles de ejemplos así, sobre todo porque era una manifestación de que en las periferias estaba ocurriendo algo lejos de los prejuicios de la clase media urbana y centralizada.

Muchas personas cuestionaron la verdadera raíz de la palabra y, por tanto, la forma correcta en que debía escribirse: reguetón, regueton, reggaeton o reggaetón, pasaron a ser la base de múltiples debates académicos y no académicos, sobre la «verdadera» palabra. La correcta, la superior, la que estaba «bien». Como si importara. Por un lado, el Diccionario de la Real Academia Española estableció que se debe escribir reguetón, y añadió que se trataba de música con un estilo recitativo y un ritmo sincopado, caracterizado por ser una sucesión de notas musicales que originan un movimiento contrario al orden natural y que va a contratiempo. Por otro, el tesoro lexicográfico de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española lo reconoció como el género musical creado en Puerto Rico y Panamá con elementos del reggae, así que lo correcto, para el tesoro, es que debía ser reggaetón.

Aunque el consenso académico nunca llegue a un acuerdo, la forma en que lo llamemos individualmente responde a prácticas políticas en las que reconocemos las particularidades del contexto en el que se utiliza: el reggaetón es música subversiva y con potencial revolucionario.

Tego Calderón, reggaetonero, convirtió su carrera musical, iniciada en 1996, en una especie de activismo. Fue de los primeros en tratar temas políticos y sociales contra el gobierno de Puerto Rico, en denunciar hechos de corrupción —nada inusuales— en sus letras: tú te crees que metes cabra porque ladra cuando habla, he visto muchos como tú y a to’ se les ha ido la guagua. Al mismo tiempo hablaba de amor, de perreo y plasmaba reflexiones acerca de ciertas experiencias personales.

Eddie Dee (co-escritor de Gasolina), por ejemplo, no dejó de denunciar la discriminación y el racismo: muchos me miran como si yo fuera un tipo sin arreglo, como si nunca antes hubieran visto un negro, como si fuera un delincuente, como si con el lápiz y con mi libreta yo matara gente. De hecho, el reggaetón también sirvió para resistir frente a la criminalización que funcionarios del gobierno enarbolaban como parte de una guerra estúpida contra la violencia derivada del narcotráfico. Como si reggeatón y narco fueran lo mismo.

     Residente, siguiendo los pasos de Calderón, utilizó el reggaetón para hablar de los contrastes que había encontrado en un viaje que realizó a Sudamérica. No por nada, después de la fiesta, con Calle 13 vinieron los reclamos, el enojo, la sinceridad: soy el desarrollo en carne viva, un discurso político sin saliva, las caras más bonitas que he conocido, soy la fotografía de un desaparecido, la sangre dentro de tus venas, soy un pedazo de tierra que vale la pena.

Si el reggaetón sólo comenzó a ser nombrado cuando se transformó en éxito, lo sucedido con Daddy Yankee fue apenas el acercamiento que tuvimos hacia la vida de una otredad que las clases privilegiadas no entendían en sus dinámicas, en sus expresiones, en sus formas de ser. Y aún así, cuando un periódico estadounidense en Miami, ciudad donde la migración latinoamericana es abundante, el reggaetón tuvo «derecho» a ocupar un espacio en las burbujas del privilegio pero con restricciones, con condiciones a firmar casi porque no había de otra. Era eso o nada, era eso.

     El reggaetón de aquel entonces no era tan distinto al que escuchamos hoy: las letras remitían a situaciones violentas, al barrio, a las clicas, al racismo, a seducir mujeres, a cogérselas, y quienes lo producían generalmente se identificaban como pobres, negros o mulatos. Por ejemplo DJ Negro que, junto con Playero, fue uno de los primeros en remezclar cumbias, salsas, rap y reggae con dancehall. Esas mezclas hoy pudieran ser conocidas como un tipo de electrocumbias, por decir lo menos, pero que en su momento fueron un proto-reggaetón. Después, el mismo DJ Negro logró recopilar en The Noise distintas mezclas en las que voces como Baby Rasta y El Gringo comenzaron a sonar.

En aquel entonces no existía una relación entre la producción de canciones reggaetoneras y el pago millonario de grandes productoras. Incluso en los países caribeños donde surgió, el reggaetón era despreciado por quienes no lo entendían, porque venía de lugares casi inhóspitos, zonas grises donde nunca ocurre nada que nos interese. Como sucede con todo lo desconocido, primero hay que rechazarlo, asumir su inferioridad y luego, cuando compruebe su (poco) valor ante el gran capital, explotarlo. En Puerto Rico, Panamá y Jamaica los vínculos musicales estaban estrechamente relacionados con las migraciones para trabajar en la construcción del Canal de Panamá y con las migraciones a Estados Unidos, Miami o Nueva York, el reggaetón tuvo la oportunidad de superar aquellas fronteras imaginarias. Pero no había nada que superar. El contexto xenófobo no concedía que este tipo de música pudiera llegar a países ricos, avanzados, desarrollados (y demás clasificaciones inútiles), porque implicaba aceptar que en la migración están todas las respuestas.

Los otros, los de fuera, los desconocidos. Ellos fueron los que, estando en otro lugar fuera del centro, no importa cuál, produjeron lo que hoy llama la atención, lo que vale, lo que vende. Los otros, parecen distintos pero hacen lo mismo que nosotros, viven igual que nosotros; los de fuera, a los que nunca dejamos entrar a nuestros espacios porque había una diferencia irremediable, irreconciliable, que jamás estaríamos dispuestos a reconocer y primero viene la exterminación, la borradura, el olvido; los desconocidos, no, mejor los incomprendidos, aunque fuera nuestra culpa no saber lo que estaban diciendo, cantando, perreando, mejor utilizamos el poder para hacerlos callar y no encarar lo que nosotros nunca hemos podido enunciar, nos convertimos en dictadores listos para desplegar el ejército de las buenas costumbres y la policía de la buena moral.

Los renombramos extraterrestres, aliens de la cultura musical, de la cultura en general; como no podemos descifrar su lenguaje: sucio, rápido, volátil, grotesco, punzante, grosero, mejor decir que era de otro planeta. Y lo era, lo es y no quisimos hacerle caso. No supimos escuchar.

Secretaría de Cultura