Tierra Adentro

Habitación 3. Isidro R. Esquivel

El profesor y el laberinto

Hace varios años tuve un profesor que llegó ansioso a la clase. No se le había hecho tarde, ni había olvidado meter papeles para renovar el SNI. El profesor postergó un rato a Roger Chartier y la historia de la lectura para contarnos que acababa de ver El laberinto del fauno, la entonces nueva película de Guillermo del Toro. Hizo un listado de las virtudes narrativas y visuales de la película. Nos dijo que la vería de nuevo. Finalmente realizó una confesión: su nombre aparece en los créditos de Geometría, cortometraje dirigido por Del Toro cuando éste tenía 23 años, en 1987. “Ahora ya lo puedo contar”, nos dijo el profesor, “ya no me da vergüenza admitirlo”. El hombre parecía francamente liberado. Al fin podía voltear sobre su hombro sin miedo a encontrarse con su perseguidor: la vergüenza.

El profesor renegaba de que su nombre apareciera en Geometría (una verdadera piece of shit, como lo dijo alguna vez el mismo Del Toro), sufría por ser parte de la filmografía del tapatío. Al profesor poco le importaba que para entonces Del Toro ya hubiera hecho Cronos (1993) y El Espinazo del Diablo (2001), ambas aclamadas por la crítica; para él, Del Toro era Mimic (1997) y Blade II (2002), churrazos de iniciación hollywoodense.

El prestigio es una bestia tan implacable como celosa. Una carrera como la académica se construye, admitámoslo, sobre el reconocimiento de los pares. También las carreras de muchos narradores. Hay escritores para escritores, como cineastas para cineastas. En un país sin industria fílmica sólida, desde hace, digamos, cincuenta años, un director industrial como Del Toro resulta una rareza. Así, la vergüenza que sentía el profesor por ser una nota al pie en la filmografía de Del Toro tenía una etiqueta doble: por un lado, la comercial-industrial; por el otro, la fantasía. Ambas se enlazaban de maneras perversas en el juicio del profesor, quizá tomaban ahí la forma amenazante de lo popular. No lo sé. El profesor nunca más quiso hablar del tema.

 

De géneros y subgéneros

Desde entonces, Del Toro no ha podido superar El laberinto del fauno. Sigue mostrando que tiene buena mano como contador de historias con una segunda adaptación de Hellboy (2008), el guión de The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) y, este año, con una incursión en la tradición japonesa de bestias gigantescas enfrentadas a máquinas humanas: Pacific Rim (que no es más, ni menos, que una gran película palomera de verano). De su filmografía completa podemos sacar una conclusión obvia y otra apresurada, pero quizá sugerente. La obvia: Del Toro ha construido su filmografía sobre la noción de subgénero; la otra: lo mejor de su filmografía es resultado de una suerte de desmontaje y posterior rearmado del subgénero (el horror en Cronos y El Espinazo del Diablo; los cuentos de hadas en El laberinto del fauno).

El género es convención, intención y expectativa. Ningún contador de historias puede evitar el diálogo con las convenciones de los grandes géneros narrativos (los literarios: la novela, el cuento; los fílmicos: la ficción, el documental). Hay en cada narrador un abordaje particular de la tradición, las convenciones históricas y el horizonte de expectativa en el que inserta su discurso. Este abordaje define intencionalidades. En el subgénero el abordaje del narrador frente a la tradición, las convenciones históricas y el horizonte de expectativa necesariamente se especializa. Se sobre-especializa, más bien. En esta sobre-especialización muy fácilmente se puede perder de vista el panorama más amplio del género y el lenguaje.

Ha sucedido. Por eso Hellboy II: The Golden Army y Pacific Rim son grandes historias subgenéricas, perfectamente ejecutadas, respetuosas de las convenciones, conocedoras a detalle de las tradiciones con las que dialogan y, a la vez, de lo que los públicos subgenéricos (fans) esperan. No es poco trabajo el que se requiere para que una historia subgenérica funcione como debe. El prefijo sub no ha de funcionar como juicio de valor, sino como simple indicación de ordenamiento en una clasificación determinada (no hay clasificación que no sea artificial, como artificiales son la cultura y la conciencia). No obstante, pronto se revelan los condicionamientos que el subgénero, en la práctica, puede imponer a la mirada.

 

Desde adentro

El género y, con mayor razón el subgénero, son una suerte de domesticación del lenguaje y el pensamiento. La domesticación es necesaria para el acto comunicativo. Damos formas reconocibles, establecemos estructuras que podamos discernir. El género y el subgénero son cajas de herramientas para ordenar el mundo y entenderlo. Ahora bien, lo que hagamos en el proceso estético con estas cajas de herramientas (conservarlas intactas, vaciarlas con cuidado o con violencia, reordenar las herramientas que contienen, quebrarlas usando esas mismas herramientas y un larguísimo etcétera) es lo que señalará el tipo de creador que somos.

Podemos hacer casi cualquier cosa con las cajas de herramientas, pero todas estas cosas se agruparán en dos lugares de enunciación: desde adentro y desde afuera. El abordaje de los subgéneros suele ser un trabajo de amor realizado desde adentro. Por eso a veces es difícil distinguir entre una autor de space operas y un fan de las mismas. Ser fan es amar con diferentes grados de obsesión. El lector-espectador-fan no sólo decodifica la obra subgenérica, también la involucra con la declaración a veces histérica de su propia identidad. Este fenómeno es consecuencia de la masificación de los discursos culturales, la cultura pop propia del siglo XX. La geekificación de la cultura podría ser su última manifestación. El geek no sólo es consumidor sino coleccionista, taxonomista, taxidermista, guardián y explorador de las minucias del discurso subgenérico. Es la contraparte exacta, complemento del creador sobre-especializado. Entre ambos se construye, pero también se resguarda, una tradición. La convencionalidad es la expectativa e intención última de lo que podríamos llamar una mirada interna del subgénero.

 

Desde afuera

China Miéville es uno de los escritores más importantes de la actualidad, dentro y fuera de los subgéneros. Alguna vez dijo que deseaba hacer una novela en cada subgénero (después matizaría su declaración). En varias ocasiones ha contado cómo para escribir The City & the City (2009) se propuso conocer la forma en que operan las historias de detectives; para Iron Council (2004), la tercera novela de su serie de Bas-Lag, leyó, vio y estudió a fondo infinidad de westerns. Su mirada sobre los subgéneros no es la interna del fan, sino la externa del estudioso. Lo interesante es que Miéville, como mero lector, sí es fan de los subgéneros (¿qué se puede esperar de alguien que creció jugando Dungeons & Dragons?), pero a la hora de plantear su propio abordaje de los mismos decidió dar un paso atrás, un salto fuera.

A los narradores de subgéneros les gusta insistir en que desde estos es posible contar cualquier cosa. Es una verdad a medias. Los subgéneros, como domesticación excesiva del lenguaje, implican limitaciones para la imaginación. Para que la imaginación sea verdaderamente transgresora no basta con que el tema sea ajeno a las representaciones naturalistas-realistas-costumbristas del mundo; a su vez, éstas últimas no son convencionales por sí mismas. No basta llenar el cielo de nuestra ficción con dragones, ovnis o superhéroes, para que la imaginación cimbre nuestras nociones sobre lo posible y lo imposible. Podemos contar historias verdaderamente universales con los subgéneros, pero sólo si salimos de ellos, si nos colocamos en una posición que nos permita mirar hacia el subgénero y, a la vez, hacia la tradición genérica más amplia. Hablando de literatura, ser capaces de aspirar a la novela sin etiquetas, al cuento sin etiquetas. Y esto sólo es posible si aprendemos a dudar de nuestra caja de herramientas, así como de los alcances y beneficios de nuestros amores geeks.

 

La caída del ángel

Por ahí de 2007 encontré en YouTube el tráiler de una película llamada Ángel Caído. El tráiler era un resumen de las obsesiones de todos los imitadores de Tolkien o de Rowling: la infancia, el camino del héroe (a la Joseph Campbell), la magia, el bien y el mal, batallas épicas. Después aparecerían otros videos, algo así como making of de la que prometía ser, en palabras de sus creadores, “El Señor de los Anillos mexicano”. Supongo que lo decían por el montón de pantallas verdes que presumían en su canal de YouTube.

Un año después, revisando el programa de la FIL Guadalajara, vi anunciada la presentación de Ángel Caído, la novela. ¿El escritor? Arturo Anaya, el director de la película. Recuerdo en el stand de Ediciones B de aquel año la figura de dos ángeles alados, uno oscuro y otro blanco (por si el enfrentamiento maniqueo entre el bien y el mal no quedaba claro en la contraportada). La campaña publicitaria de la novela decía algo así como: “Antes de ver la película, lee el libro”. Claro, como Harry Potter o Twilight. Fui a la presentación, no podía perdérmela. Pusieron el tráiler que ya había visto en internet. Luego, Arturo Anaya hizo un listado de todos los sacrificios que había hecho para levantar la producción (incluso vendió su carro). También habló del libro. Lo compré. Sí, lo compré. Llegué como a la página veinticinco. No haré una crítica del libro porque para hacerla tendría que haberlo terminado. Sólo diré que en las primeras páginas leí todo lo que necesitaba leer.

En 2011 se estrenó la película. Como buen perseguidor de experiencias de humor involuntario, fui a Cinépolis Perisur a verla. No me defraudó. Reí, me burlé y comí palomitas. Lo mejor es que no lo hice solo. La sala, ocupada a una cuarta parte de su capacidad, reconocía cada arquetipo medievalista, sabía dónde terminaba el camino del héroe, suspiraba recordando cómo Luke Skywalker, Frodo Baggins, Kal-El de Kriptón o Jesús de Nazaret vencieron a Darth Vader, Saurón, Lex Luthor o Satanás. Todo en clave tropical: mirreyes, catolicismo bucólico y tentaciones juveniles dignas de La rosa de Guadalupe. La película, anunciadísima durante media década, terminó en una sala vacía y sucia esperando a la siguiente función. Las funciones fueron pocas. La guillotina de la distribución cinematográfica mexicana cayó sobre Ángel Caído, sin mostrar respeto alguno por la que pretendía ser “El Señor de los Anillos mexicano”.

 

Dragones exitosos

Se espera que un narrador mexicano cuente historias sobre el narco o sobre el sinsentido de la vida urbana, como en otros tiempos se pedían comedias rancheras y novelas de la revolución (creo que a estas alturas no es necesario aclarar que hay subgéneros que no son fantásticos). Para escribir sobre vampiros hay que llamarse Stephenie Meyer o, por lo menos, Carlos Fuentes. Expectativas, censuras e intenciones. El subgénero enlazado de manera retorcida con el mercado y la identidad nacional.

Pero estos prejuicios no hundieron por sí solos a Ángel Caído (aunque por ahí me enteré de que se prepara una segunda parte, en novela y en película; esperemos que tarde unos quince años en concretarse). Ángel Caído fracasa porque se regodea en los subgéneros que pretende abordar sin siquiera conocerlos; Ángel Caído falla porque no conoce más que la superficie de las tradiciones en las que incursiona. No es ni siquiera el proyecto de un fan, sino de un cazador de coyunturas. Arturo Anaya, el director-escritor, reconoce un boom y se cuelga de él. Como su historia hay muchas. Basta darse una vuelta por el Sanborns más cercano. El visitante dará con más de un librero repleto de novelones épicos, igual medievales que prehispánicos. También hallará novelas de portadas tiernas y oscuras a la vez, rosas y negras, románticas pero “góticas”. En esta ecuación comercial no faltará magia, harta magia por todos lados.

El visitante podrá aprovechar, si el Sanborns en cuestión está en un centro comercial, para revisar la cartelera cinematográfica de la semana. Con mucha probabilidad encontrará el cartel de alguna película del top box office, quizá de superhéroes o de casas embrujadas. De ahí el visitante pasará a Game Planet sólo para notar que los títulos más vendidos son de campañas militares en galaxias lejanas o de juegos de rol cuya máximo logro es la forja de una armadura a partir de mil lingotes de hierro lunar.

Ya en casa, el visitante podrá ver online antes de dormir algún capítulo de Game of Thrones, The Walking Dead o American Horror Story.

No es difícil darse cuenta de que los dragones (súmmum de lo inexistente) dominan la imaginación de la cultura popular. El fracaso de Ángel Caído resulta más estrepitoso precisamente porque es incapaz de aprovechar las condiciones dominantes del gusto y del mercado. La culpa no es del prejuicio de los lectores-espectadores y de la poca atención de la industria cultural mexicana hacia las historias que no son realistas-naturalistas-costumbristas. La pretensión de esta película-novela es imitar, su destino es la intrascendencia. Ángel Caído fracasa porque fue hecha para ser olvidada.

 

La mirada fantástica

Se suele suponer que lo fantástico es un género, como si las novelas de Harry Potter y A Song of Ice and Fire compartieran las convenciones, estrategias e intenciones de los cuentos de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Juan José Arreola; como si fueran lo mismo los jázaros de Milorad Pavić y los hobbits de J. R. R. Tolkien. No son lo mismo porque lo fantástico no es un género, sino una mirada. Pero es ahí, precisamente en la mirada, donde se puede plantear el vínculo a veces no tan evidente entre el catálogo de monstruos de Guillermo del Toro, las ciudades de Italo Calvino, China Miéville y François Schuiten, el revisionismo superheróico de Alan Moore, el ejercicio metaficcional de un especial de “Treehouse of Horror” de Los Simpson, la exploración de los sueños de Jan Švankmajer y Neil Gaiman, el “naufragio” enrarecido de la burguesía de Luis Buñuel, la concepción de la infancia como misterio de Naoki Urasawa, la discursividad del subconsciente de Leonora Carrington y Remedios Varo, el organicismo imposible de Antoni Gaudí, el tiempo que se muerde a sí mismo de David Mitchell, las ucronías políticas de Ken Levine, la teoría-ficción de Reza Negarestani, la pintura mágica de los aborígenes australianos, los grandes relatos mitológicos de los orígenes, todos los textos proféticos incumplidos. Un listado inabarcable, tan amplio como la historia humana, que da fe de una mirada específica, pero a la vez cambiante, siempre dependiente de las condiciones históricas de producción o, mejor dicho, del horizonte histórico de imaginación. No se imagina sólo porque sí y a partir de la nada.

Más que reconocimiento, la mirada fantástica plantea un extrañamiento del mundo y de la realidad, capacidad exclusiva de la especie humana. Recurso y uso peculiar de la imaginación, lo fantástico nos permite ver no sólo lo que está ahí. La mirada fantástica es sólo una forma de la imaginación, no su equivalente. Imaginamos (organizamos a partir de imágenes, ideas, conceptos, datos sensibles) lo que existe, pero también lo que no. Cuando imaginamos lo imposible, lo inexistente, lo invisible, entonces ponemos en marcha la mirada fantástica. Lo fantástico es un modo de acceder a la realidad, porque la realidad no es lo que existe, sino aquello de lo que podemos hacer una imagen mental y, por consecuencia, una representación material. La mirada fantástica va más allá de género y subgénero, atraviesa cada lenguaje, es transversal al discurso, creativo o no. Lo fantástico es un modo de pensar.

 

Abrir el gueto

No me interesa señalar el desprecio del canon y la crítica hacia lo fantástico en el entorno mexicano (la batalla entre “las Huestes Realistas” y “los Amigos Súper Fantásticos” –chiste local en un encuentro de escritores al que asistí el año pasado– puede llegar a ser tediosa, innecesariamente beligerante y poco fructífera). Prefiero pensar sobre los alcances de la mirada fantástica para revelarnos aspectos de lo humano que no conocíamos. Vale la pena preguntarnos con qué efectividad estamos problematizando lo que somos a partir de nuestras historias de zombis y viajes en el tiempo. La pregunta no es si es posible hacerlo (hay una historia de lo fantástico), sino qué tan bien lo estamos haciendo ahora desde nuestras coordenadas. Es necesario abrir el gueto al que los narradores subgenéricos han sido marginados (o, quizás, al que ellos mismos se han marginado) no tanto para ampliar la membresía, sino para salir. No es tarea fácil. El gueto tiene también ventajas: una de ellas, hacerse invisible para la crítica, salvándose así de sus embates y sus serias expectativas; otra, volverse excéntrico y, con algo de suerte, un favorito del fandom y del culto. El precio a pagar, lo sabemos, es la pérdida del prestigio (el reconocimiento de los pares) y la expulsión prematura del canon.

En todo caso, lo único que importa es echar a andar las historias como pequeñas o grandes máquinas de comprensión (que no resolución) de lo humano. Ángel Caído no muestra nada nuevo sobre lo que somos, además oscurece algunas cuestiones con el abuso de simplificaciones. Hay que salir, dar un paso atrás, ejecutar otra mirada, entender cómo funcionan los subgéneros, desmontarlos, desfetichizarlos. Hay que sacar las figuras de acción de Star Wars de sus cajas, jugar con los subgéneros hasta que se ensucien y se rompan. Acaso así imaginemos de nuevas maneras. Podemos hacer algo  con los subgéneros, además de amarlos.

Secretaría de Cultura