Tierra Adentro

Don Polvorone, usuario de Blogger, en respuesta al micro ensayo que le dedica La cinefilia no es patriota (blog sobre cine) a Nocturno 29 (Portabella, 1968), dice: «Bla bla bla. Al final este fulano no presenta algo coherente bajo ningún sistema de codificación, no tiene el mínimo interés en que a gente entienda de que v esa gran mierta de escenas continuadas (que no película). Bajo tus argumentos, yo puedo filmar un perro cagando, eso sí en super 8y con toda la calidad posible y estúpidos como tú encontrarían enormes mensajes en mi “provocativa propuesta”. Nocturno 29 es la peor mamada que vi nunca [sic]».

Mighty Quinn, usuario de Mubi, también arremete contra Nocturno 29: «Me gustan las películas no narrativas y experimentales, pero este filme en particular es tan pretencioso que al significar cada una de las imágenes se le da más crédito al director del que merece. Si la hubiera parado después de la hermosa escena inicial con los dos amantes en el desierto, hubiera sido un buen corto, pero lo que sigue en más aburrido que ver pintura secarse».

Nocturno 29 es una película experimental española divida en 29 segmentos que hacen referencia a los años que llevaba Franco en el poder en 1968. Su director es Pere Portabella, a quien le fue retenido el pasaporte por haber producido Viridiana (Buñuel, 1961).

La película es una crítica al franquismo, o por lo menos eso se dice. Los comentarios emitidos por los usuarios Mighty Queen y El Polvorone, a quienes supongo de menos de treinta años, abre la perspectiva de que la película es mala.

Si la película es mala, uno puede preguntarse a qué se refieren con ello. ¿Es aburrida? ¿Es pretenciosa? ¿No tiene tensión? ¿Su simbolismo es hermético? Todas estas preguntas me parecen subjetivas, pero no sólo desde una postura de gusto, sino que implican una idea del

Nöel Burch le llamó el Modo de Representación Institucional y se refiere a la estandarización estética a la que llegó el cine aproximadamente en 1920 (aquí se puede descargar el libro donde desarrolla el marco de operación de ese Modo). Antes de esa fecha, el cine carecía de un lenguaje y, por tanto, del apelativo de «arte».

La cámara cinematográfica (o, mejor dicho, la posibilidad de reproducir el movimiento) surgió como un avance científico parecido al microscopio. La función de la cámara era «desgajar» la realidad a través de una tecnología. El ejemplo más claro es la filmación del caballo de Muybridge; el interés no fue crear un evento simbólico sino ganar una apuesta motriz: saber si en el trote del caballo había algún momento en que las cuatro patas se separan del suelo.

Las primeras filmaciones de los Lumiere tampoco respondían a un interés simbólico, sino de registro de la realidad. Las «fotografías en movimiento» permitían retener un segmento de la realidad y así había posibilidad de analizarlo.

Cuando la cámara cinematográfica (o cualquiera de sus antepasados) fue vista como un elemento discursivo, es decir, que canalizaba la intencionalidad de un sujeto (aquel que la sostenía), surgió la posibilidad de que este avance científico creara universos simbólicos (como en The Great Train Robbery).

Para lograr esto, la cámara tuvo que adoptar un lenguaje que permitiera el marco de posibilidad de este universo. Así es como nace el cine del MRI, que sólo es una posibilidad lingüística entre otras.

Para Burch, en su ensayo «Primitivism and the Avant Gard: A Dialectical Approach», las películas anteriores a esta estandarización del MRI tienen cuatro negaciones principales:

  1. No existía una preferencia el centro del cuadro por sobre las orillas; el foco de la acción podía suceder en cualquier parte de la escena.
  2. Cada secuencia era independiente, las conexiones espacio temporales entre ellas no están explicitadas (es decir, el montaje es sólo secuencial y las soluciones de continuidad están autocontenidas en cada tableau, como les llama Burch).
  3. La cámara estaba distanciada de los sujetos, casi siempre en lo que se llama ahora planos medios; por tanto, no había posibilidades de interioridad.
  4. No hay cierre narrativo. Las películas anteriores al MRI tendían a ser ilustraciones de otra cosa, por ejemplo, Los obreros saliendo de la fábrica de los Lumiere necesitaba una explicación (que se hacía normalmente antes de la proyección en las carpas itinerantes) para que el público entendiera lo que vería.

El llenado de estas características negativas es el encuadre principal del MRI. Pero, como explica Burch, la condensación del lenguaje cinematográfico a partir del MRI no es necesaria; pudo haber sido otra la estandarización y, por lo tanto, la idea del cine o la forma en que se entiende el espacio-tiempo en esta forma simbólica sería diferente.

El MRI es sólo un marco de entendimiento. El llamado cine experimental es el intento de hacer cine afuera de estas condiciones y las innovaciones técnicas y narrativas de la Nouvelle Vague o del Novo cine, por ejemplo, tienden a romper los marcos de representación espacio-temporal de este modo.

En Nocturno 29, como cine experimental, se asiste a la negación de estos marcos, sobre todo en relación a la narrativa. Clasificar esta película como mala es erróneo; sólo se puede decir que está fuera de los marcos cinematográficos dominantes.

La crítica de Don Polvorone se vuelve interesante cuando dice que Nocturno 29 es indescifrable desde cualquier sistema de codificación. Eso, más que ser evidente, es una tesis que se tendría que probar, porque de ser verdad lo que dice, entonces, ese usuario de Blogger habría descubierto una regla estética fundamental: si una película es indescifrable en todos los modos posibles de representación y no sólo del MRI, se ha encontrado la definición última del cine.

Es una lástima de Don Polvorone tenga cerrado su perfil de Blogger.


Autores
(Chihuahua, 1986) vivió en Toluca y ahora en el Distrito Federal. Próximamente será maestro en filosofía. Ha publicado en las revistas Los bastardos de la uva, F.I.L.M.E., Icónica, Registromx y El portal de Toluca. En este momento forma parte de Kinotecnia cineclub.
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