Tierra Adentro

Ilustración por Güerogüero

¿Productor o showrunner? La figura del creador de ficción audiovisual en México

La convergencia digital ha traído cambios importantes en la industria audiovisual internacional, particularmente para la televisión. La aparición de las plataformas de streaming no sólo ha modificado los hábitos de consumo sino también la oferta de series y programas, la cual ha aumentado considerablemente ante la aparición de nuevos jugadores en el mercado dispuestos a distribuir contenidos competitivos y de calidad.  

 

México ha sido una de las potencias más importantes en Latinoamérica en este rubro. Según cifras de ProMéxico en nuestro país se producen más de 100.000 horas de televisión cada año, y sus contenidos se exportan a más de 100 países con traducciones en 30 idiomas diferentes (TodoTVNews, 2018). La importancia en este sentido ha sido detectada por empresas como Netflix, quien no solo apostó en 2015 por su primera producción original fuera de Estados Unidos con la mexicana Club de Cuervos, sino que en febrero de 2019 anunció la creación de más de 50 proyectos, originales y en coproducción así como sus primeras oficinas en Latinoamérica con sede en éste país.  

 

Mientras que las compañías internacionales siguen poniendo el foco en México, las empresas que solían ser las grandes productoras de contenidos han sufrido grandes modificaciones en cuanto a su oferta, y sobre todo, en los formatos que en el pasado lideraban su barra programática que resultaban su prioridad industrial. Si bien la edición 2018 del anuario del Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva, OBITEL, reporta que en 2017 la empresa Televisa produjo 11 telenovelas, en 2018 ese número disminuyó a 7 sin contar la producción de unitarios ni series. TvAzteca produjo 5 telenovelas en 2017, mientras que el siguiente año solo realizó 3 y Grupo Imagen produjo 2 en 2018. Lo que Orozco, Gómez y Franco (2018) reconocen como un reacomodo de la oferta tradicional que permite a estas empresas sobrevivir sin esmerarse en desarrollar innovaciones en sus formatos, en 2019 ésta disminución se entiende como el desgaste de un modelo que no encontró evolución y al que prefieren incluso cambiar de nombre.  

 

Teleserie, SúperserieSúperdrama. El objetivo es producir formatos híbridos donde no se reconozca rastro alguno de telenovela o bien, de las características que en cuanto a forma (más de 120 capítulos, cámaras estáticas, escenografías acartonadas) o temática (se elimina el amor hasta de los títulos de cada producto) dieron alguna vez realce internacional al modelo Televisa en la creación de melodramas. Además, la empresa tomó la decisión a mediados de 2018 de despedir a una buena parte de su plantilla laboral de productores del género, entre los que quedaron Juan Osorio y Carla Estrada.  

 

 

Estos cambios obedecen entre otros factores a la extensa producción de ficción que otros canales y plataformas están realizando bajo el concepto de serie: desde el Canal Once con sus ficciones históricas como Sor Juana (2017) y Malinche (2019) hasta las historias nacionales de Netflix Luis Miguel la serie (2018) y La casa de las Flores (2018), o las coproducciones de Imagen Televisión con Sony para las bioseries de Paquita la del Barrio, las verdades bien cantadas (2017) y La Guzmán (2019), sumados los títulos de Telemundo dirigidos principalmente al mercado latino en Estados Unidos, además de las coproducciones internacionales transmitidas en canales de televisión restringida como Run Coyote Run (2017) en FOX, El secreto de Selena (2018) en TNT o Por la máscara (2018) en Space. La misma Televisa ha optado por la coproducción de series como Diablo Guardián (2018), junto con Amazon Prime. 

 

Así, el panorama muestra cambios sustanciales que inciden directamente en los formatos, en las lógicas de producción, distribución y consumo, pero además en las dinámicas al interior de los equipos creativos.  

 

El punto de partida en esta propuesta explorará a la figura del productor de ficción en México, particularmente de telenovelas considerando que por décadas fueron el producto audiovisual de mayor exportación y relevancia industrial, y cómo los cambios que están ocurriendo impactan en una reconfiguración de su quehacer profesional que incluyen nuevos retos y competencias, especialmente frente a la expansión de las series y de sus propios creadores: los showrunners 

 

Se tomarán los ejemplos de los productores Estrada y Osorio por tres razones: uno, por ser los productores más antiguos (o de la vieja escuela) que quedan en Televisa; dos, porque sus carreras son las más documentadas en entrevistas, libros, revistas y páginas de internet; y tres, porque las más de 3 décadas que llevan en el negocio los han obligado a mostrar una evolución de su trabajo, con los retos tecnológicos que el panorama actual trae consigo.  

 

Pasado y presente del productor en México 

En México el formato ficcional que prevaleció, al igual que en toda América Latina, fue la telenovela. Sus orígenes se remontan a la producción Senda prohibida en 1958sin embargo, sus antecedentes están en los teleteatros y los dramas seriales con entregas semanales. Las compañías Procter and Gamble y Colgate Palmolive, al igual que como ocurrió en Estados Unidos, supieron aprovechar la aparición del nuevo medio para tener presencia a través de la producción y el patrocinio de programas, fórmula exitosa que estaba probada y comprobada en las frecuencias radiales.  

 

Y así como se produjeron radioteatros, las radionovelas fueron sin duda sus mayores éxitos. Es por ello que los escritores más talentosos de las agencias de publicidad (desde donde salían las historias) fueron enviados a diversas ciudades norteamericanas para capacitarse en la conjunción de técnicas, habilidades creativas y fórmulas para ir más allá de sus propias historias. Así fue como, adaptando estos conocimientos al contexto regional, surgieron las primeras escritoras de melodramas no solo para el radio sino para la televisión como Caridad Bravo Adams, Delia Fiallo, Fernanda Villeli, Inés Rodena, etcétera. (Torres Aguilera, 1994). 

 

La telenovela resultó ser la traducción audiovisual de su antecedente radiofónico, pues las empresas patrocinadoras decidieron contar las mismas historias que ya habían sido un éxito ahora a partir de relatos con imagen. Es por ello que en sus primeros años el reconocimiento creativo recaía en sus escritoras, puesto que la audiencia ya las identificaba y era capaz de reconocer sus estilos narrativos particulares. Sucedía lo mismo que en Estados Unidos, cuando en los inicios de la televisión se retomó una fórmula similiar al teatro en sus primeras producciones de ficción: “el autor del texto era el impulso seminal, aunque la obra llegara a su forma final, esto es, a su emisión televisiva, a través del trabajo de un productor general del programa y del director asignado a cada obra.” (Cascajosa, 2016, p. 24). 

 

Después de Senda prohibida se produjo Gutierritos, protagonizada por Rafael Banquells, un actor de cine y radio quien también la dirigió. Dos años después, cuando las telenovelas ya se grababan en kinescopio (antecedente del videotape), Emilio Azcárraga Milmo invitó al también actor de teatro, cine y radio Ernesto Alonso para involucrarse en el nuevo medio. Las empresas patrocinadoras poco a poco cedieron la producción de telenovelas a Telesistema Mexicano, así que fue necesaria la experiencia de alguien como Alonso, que conocía bien la naturaleza de cada medio, para que la aportara en la construcción de un formato que poco a poco iba definiendo sus características particulares. Fue La casa del odio (1960) el primer título donde Ernesto Alonso figuró como productor y director, roles que combinó o separó hasta los años setenta, además de incursionar en la dirección de cámaras en La tierra (1974) y La trampa (1978) y como actor en otras tantas.  

 

A la par de Alonso, otros actores como el argentino Raúl Astor comenzaron a producir telenovelas, pero no fue hasta que apareció el aprendiz de cine de origen chileno, Valentín Pimstein, que las telenovelas encontraron a sus dos productores más prolíficos durante las siguientes dos décadas.  

 

Al menos durante los años sesenta el nombre de las escritoras (quienes en su mayoría eran mujeres) sustentó el peso creativo de cada melodrama, mientras que cada productor iba encontrando su propio estilo audiovisual para aportarle características distintas. Por ejemplo, Ernesto Alonso fue quien comenzó a experimentar con la grabación en locaciones para mostrar escenarios naturales, recurso invaluable en sus telenovelas históricas pero también en sus dramas originales y en las adaptaciones de los clásicos literarios. Mientras que Pimstein, quien hizo mancuerna con la escritora de las historietas Lágrimas y Risas Yolanda Vargas Dulché, se inclinó más por la realización de melodramas cercanos al relato de La Cenicienta, tuvo la visión de tropicalizar historias exitosas en otras partes de Latinoamérica, y gustaba de escuchar lo que la gente opinaba de sus producciones, factor que consideró fundamental para determinar el curso de éstas (Vale, 2016). 

 

Con los años se fueron incorporando nuevos talentos tanto en la escritura como en la producción, y fue en los años ochenta, como lo señala Luis Terán en el ejemplo de Emilio Larrosa y su capacidad de adaptar el lenguaje de la historieta popular a su primer telenovela El camino secreto (1986), que  

 

desde entonces, ya se apunta el productor como autor, no que escriba, no que realice cada libreto, sino que determina de qué se trata lo que se va a contar a lo largo de la historia de cada capítulo, cómo son los personajes, sus reacciones, su modo de hablar. (Terán, 2000, p. 66). 

 

Después del fenómeno internacional que resultó el melodrama Los ricos también lloran en 1979, que dio pie a la etapa industrial de las telenovelas en Televisa, el reconocimiento del aporte creativo dejó de recaer en sus plumas dotando de protagonismo a las cabezas de los equipos, a sus productores. La figura cambió de un modo parecido a lo que planteó Jesús Martín Barbero al hablar del folletín, cuando el autor dejó de importar ante un público que creía que eran los repartidores de periódicos quienes escribían las historias (1991). 

 

Pero ¿Qué es un productor y cuáles son sus funciones en una telenovela producida por Televisa?  

 

La académica María Guadalupe Chávez (1998) reconoce al trabajo de producción en su totalidad como una labor de conjunto que sólo se lleva a cabo a través de la unión de talentos y habilidades diferentes que permiten alcanzar los resultados planteados. Así, desglozando cada una de las partes que conforman su estructura organizativa describe al productor como  

 

Encargado de delegar responsabilidades al equipo de trabajo, así como de vigilar que éstas se cumplan de manera satisfactoria más que para él, para la empresa. También le corresponde llevar cuidadosamente el control monetario que la empresa destinó a su producción. En términos generales podemos decir que el productor es quien tiene la ‘libertad’ de tomar decisiones dentro del equipo, pero que de ninguna manera son más fuertes que las que la empresa en algún momento llegue a determinar. Sin embargo, en la estructura interna del equipo de producción es el productor el que posee el ‘poder’. (Chávez, 1998, p. 102).  

 

De manera más sintética Jorge González (1998) lo describe de acuerdo a sus funciones: 

  • Fijar presupuestos y prioridades 
  • Asignar recursos 
  • Proveer a las producciones de los requerimientos en cuanto a infraestructura material y tecnológica 
  • Negociar a sus equipos de trabajo, que incluyen escritores, productores, actores, directores, músicos y técnicos.  

 

En la construcción del término que María Guadalupe Chávez realizó a partir de un trabajo etnográfico se destacan algunos puntos importantes: las responsabilidades que se cumplan satisfactoriamente más para la empresa que para el productor, la “libertad”, entrecomillado, para la toma de decisiones dentro del equipo de trabajo y el poder conferido a este rol. Este “poder” (que también entrecomilla) incluye entre otras cosas su relación directa con el aspecto creativo como la elección de su equipo de trabajo, además de las funciones administrativas que se mencionan. 

 

El libro Crónicas de Pasión. Un recorrido por el detrás de cámaras aporta un nuevo concepto sobre el trabajo de un productor donde de alguna manera se asoma el tema de la creatividad:  

 

La misión de Carla [Estrada] como productora es motivar, dar confianza y apoyo al equipo para que aporte su creatividad y talento a la obra. Ella conjunta y guía el trabajo para lograr la mayor calidad en el tiempo programado y con los recursos disponibles haciendo soñar al espectador y realizando sueños profesionales de los que trabajan en el proyecto. (Iglesias, 2008, p. 120). 

 

Una vez que fue delineado el perfil histórico y operativo de un productor de telenovelas dentro de un centro de trabajo como lo es la empresa Televisa, es momento de saber qué es y cómo opera la cabeza creativa de las producciones seriales.  

 

El Showrunner 

El reciente ascenso de las series a nivel mundial ha permitido que los creadores de ficción televisiva ocupen un nivel de reconocimiento inédito hasta el momento. Al igual que los personajes protagónicos, el showrunner de una producción cobra relevancia nunca antes vista, este fenómeno que no ha escapado a la atención de académicos como Concepción Cascajosa, quien ubica el surgimiento de este concepto en la industria estadounidense de la década de los noventa para definir al responsable último de una serie, que normalmente recaía en la figura del guionista-productor.  

 

Para Cascajosa (2016) en la actualidad “el término no sólo tiene esa implicación industrial, sino también crítica, contando con las atribuciones de control creativo, visión y rasgos de identidad que lo hacen equivalente a la asignación de autoría que en el cine logran los directores.” (p. 24).   

 

Existen otros rasgos que configuran lo que hoy se conoce como showrunner. Para Gloria Solá (2016) este trabajo es uno de los más complejos dentro de la industria televisiva del entretenimiento, puesto que sus funciones se desarrollan entre el arte y el negocio, dirigiendo no sólo los aspectos creativos sino los financieros y logísticos en una serie de ficción.  

 

A la par del nuevo aire que vivieron las ficciones seriales estadounidenses, particularmente las dramáticas que se produjeron para canales de cable, los showrunners se unieron a este boom como una estrella más de sus propios shows, aunque el término nunca apareciera como tal en los créditos sino como productor ejecutivo. Y si bien la serie no es el único formato ficcional producido en Norteamérica (están las sitcom, las soap operas y las producciones de corte infantil y juvenil, cuyos trabajos creativos también son comandados por sus propios showrunners), el drama seriado ha destacado por la fusión de técnicas que combinan lenguajes y elementos artísticos tanto de televisión como de cine.  

 

Eso implica que en países que no tienen un domino del formato, pero han comenzado a producirlo, el término resulte aún novedoso y al igual que las ficciones, se encuentre en un proceso de reconfiguración de acuerdo a cada lugar y contexto. Así en Latinoamérica especialmente en México, los showrunners están en proceso de construcción tanto desde la práctica como (en un hecho inédito) en la formación dentro de las aulas. 

 

Tanto autores como creadores aportan una lista de características que configuran las funciones de un showrunner, entre ellas sobresalen conocimientos en tres rubros: guionismo, dirección y producción, sin que el showrunner deba forzosamente involucrarse de manera simultánea en todas.  

 

A grandes rasgos este profesional televisivo debe contar, según Solá (2016), con una serie de funciones, habilidades y competencias para el buen desempeño de sus actividades:  

 

Funciones: 

Escribir la Biblia (el documento en el que se incluyen el pensamiento y la planificación de una producción audiovisual que sirve como punto de partida tanto para creadores como para efectos de venta) y definir estilo; supervisar las etapas de la producción; contratar creativos para el guion y la dirección; contratar y gestionar personal y equipos; lidierear el cuarto de escritores, o writer´s room; calendarizar entregas de guion y producción; contratar a los responsables de las áreas artísticas y técnicas; supervisar el desarrollo de guiones y aprobar la versión final; tomar decisiones en los casting; acudir al set de grabación; decidir la edición final de cada episodio; supervisar la postproducción de sonido e imagen; diseñar campaña de lanzamiento; generar contenido para redes sociales e internet. 

Habilidades: 

Generar y desarrollar ideas creativas; colaborar con productores ejecutivos, equipo y cadena; tener conocimiento práctico del trabajo a través de la experiencia; ser capaz de llevar varias tareas al mismo tiempo; ser organizado; tener capacidad de solucionar problemas y tomar decisiones; liderear equipos y asumir riesgos; saber delegar; mostrar autoridad y serenidad. 

Competencias: 

Sacar adelante un show de acuerdo al presupuesto, recursos y calendario; aparecer bajo el crédito de Productor Ejecutivo; ser el enlace e interlocutor con la cadena televisiva; tener capacidad de negociación; capacidad de gestión y coordinación.  

Sin entrar en mayor detalle y de acuerdo a lo antes mencionado, un showrunner es la figura creativa que aporta la idea y cuida de ella en todos los procesos, supervisando que correspondan al estilo y al tono propuesto desde su origen, por lo tanto adquiere el poder suficiente dentro del organigrama para involucrarse en la creación y la gestión administrativa así como en la toma de decisiones, para dar continuidad a los procesos tanto de contenido como de coordinación y así lograr que su visión permanezca de principio a fin.  

 

La complejidad de un showrunner se entiende en el contexto industrial de las grandes cadenas norteamericanas, las grandes cantidades asignadas a sus presupuestos y el volumen de series producidas al año, considerando además las características propias del formato de una serie en el que debe atender a la continuidad de su contenido que oscila entre 13 y 22 capítulos por temporada (si es premium oscilan entre 6 u 8 por temporada), prestando atención a los detalles entre uno y otro episodio que pueden tener tramas autoconclusivas, de continuidad a largo recorrido o una combinación entre ambas.  

 

Productores y showrunners en el contexto nacional 

Hasta ahora es posible ir detectando diferencias y similitudes entre ambos cargos, sin embargo hay un término que aún no ha sido definido y resulta fundamental antes de seguir adelante: el productor ejecutivo, antecesor del showrunner 

 

El Glosario de términos audiovisuales artísticos y técnicos describe al productor ejecutivo como el máximo responsable de toda la organización técnica así como de la administración del dinero, que puede ser el gestor del proyecto o bien, un ejecutivo que la empresa coloca a modo de representación (2012). Solá agrega que dentro del contexto de la televisión estadounidense, el productor ejecutivo era la figura responsable del día a día de la producción, aunque tuvo que distinguirse de la autoridad creativa debido a al amplio rango de profesionales que correspondían a tal título, que abarcaban la responsabilidad en la planificación y la organización, o en el peor de los casos únicamente el crédito otorgado sin otro tipo de función (2016). 

 

Como el término está cobrando fuerza en distintos lugares, el hoy denominado showrunner español Javier Olivares, creador de series como Los Serrano (2003), Isabel (2012) y Ministerio del tiempo (2015) propone una manera muy sencilla para descubrir cuándo una persona es el showrunner de la serie, en el entendido que el crédito como tal no figura en las producciones estadounidenses: basta con poner atención a los créditos y buscar si el creador de la serie coincide con el o alguno de los productores ejecutivos (SERIES, 2018). 

 

Por lo antes mencionado, una de las grandes diferencias que distancian la labor del productor de telenovelas de las de un showrunner radica en el ámbito creativo, particularmente en cuanto al desarrollo de una idea de su propiedad. De hecho, en los melodramas mexicanos el crédito del creador como tal no existe. Esto no implica que un productor no se involucre en ese proceso ni que el showrunner resulte el guionista de la serie.  

 

El productor Juan Osorio describe el momento de la elección de una historia: 

 

La historia la escojo, decido yo la historia que voy a hacer con mi equipo de trabajo como es Roy que es mi productor asociado, como es el escritor, o sea, todos tenemos que estar de acuerdo para contar… la historia la decido yo, pero todos, desde escritores, actores, técnicos, todos, tienen que contar la misma novela, no cada quien su novela porque entonces se dispersa y en ese momento confundes al público. (TVUDLAP, 2015)  

 

Pero, ¿todos los productores ejecutivos pueden ser showrunners y los showrunners productores ejecutivos? 

 

En el año 2015 comenzó la producción de la primera serie de Disney Media Distribution Latin America para el público adulto: la bioserie del cantante Juan Gabriel, Hasta que te conocí. De la mano de Somos Productions, empresa mexicana, se llamó al argentino Alejandro Aimetta para estar a cargo del proceso creativo de la serie en calidad de showrunner. En una entrevista, Aimetta aseguró que su cargo “es una especie de productor general creativo que no se mete en cuestiones administrativas” (Arrascaeta, 2015). Posiblemente al tratarse de una multinacional como Disney, alguno de los cinco nombres que figuran en los créditos como productor ejecutivo realizó esas actividades por él, mientras que su nombre sí figura hasta el final como showrunner 

 

A diferencia de las telenovelas, en las series producidas en México sí existe el crédito del creador. En El Pantera (2007), serie de Televisa aparece en la cortinilla de entrada el nombre El Pantera y en la parte inferior la leyenda “creado por Daniel Muñoz”, quien era el autor del cómic en el cuál estaba basada la historia; sin embargo en la dirección figura el nombre de Gustavo Loza, un creativo que comenzó su trabajo en el Canal Once de la mano de Patricia Arriaga con una de las producciones catalogadas como la primera serie de televisión: Camino a casa (1997).  

 

Aunque en Camino a casa el crédito de Loza era el de productor ejecutivo, tanto en Los héroes del norte (2010) como en Cloroformo (2012), serie producida para Televisa Deportes, su crédito aparece en primer lugar con la leyenda “una serie creada por Gustavo Loza”, además de figurar en el guion, la dirección y la producción.  

 

El caso de Patricia Arriaga, quien comenzó su carrera en la primera etapa de Plaza Sésamo en México, es también el de una showrunner que tampoco ha figurado como tal en las pantallas. En una de sus primeras producciones El diván de Valentina (2002) para Canal Once los créditos creativos que aparecían hasta el final de cada capítulo la sitúan como la primera de cinco personas que figuraban como creadores de la serie, sin embargo su nombre en solitario se repetía en la producción ejecutiva. Tras la producción de Fonda SusillaKin, y XY, todas para el canal público, en el año 2016 produce Juana Inés, ficción histórica serial sobre la vida de Sor Juana Inés de la Cruz donde su nombre aparece hasta el final de los créditos de dos maneras: como productora ejecutiva y después la leyenda “serie creada por”, situación que se repite en Malinche (2019), la primera serie hablada en distintas lenguas indígenas en México. 

 

Para la producción de Malinche, Arriaga reconoce su participación desde el inicio del proyecto planteando su idea y llevándola a cabo en el cuarto de escritores, espacio donde creador y su equipo trabajan en la realización de los guiones para cada capítulo (Saga, 2018), además de todo lo que implica, sobre todo para series históricas, la negociación de las locaciones, el casting y la administración de recursos que en su caso no son solicitados en función de sus necesidades sino, por el contrario, recibe lo que el canal público está dispuesto a invertir en cada ficción.  

 

Los showrunners han cobrado un protagonismo particular adjunto pero a su vez independiente de sus shows. Los ejemplos de Gustavo Loza y Patricia Arriaga podrían encajar en esta realidad, lo que no significa que todas las producciones seriales en México se definan por su creador. Durante este proceso de adaptación, mientras el término showrunner todavía es ajeno o desconocido para el público, algunas casas productoras le han apostado al trabajo en equipo, de tal suerte que lo que se reconoce no es la figura central del creador sino el nombre de la empresa, tal es el caso de Lemon Films que lo mismo ha realizado Paramédicos para Canal Once, como Señor Ávila para HBO, entre otros.  

 

¿Qué pasa entonces con los productores de telenovelas cuando el formato que saben producir está en aparente desuso y se tiene que apelar al cambio en su nomenclatura en lugar de haber evolucionado orgánicamente junto con las nuevas temáticas y condiciones técnicas que el ritmo competitivo trae consigo? 

 

Se insiste en la importancia de que un showrunner conozca sobre guionismo, dirección y producción, pero lo cierto es que en el ámbito de las telenovelas “los productores qué quisieron abarcar todo, no fueron exitosos” (Carlos Moreno, comunicación personal, 30 de enero, 2019). En su estudio etnográfico, Chávez (1998) reconoció dos tipos de relaciones entre productores y sus equipos de trabajo, la directa y la indirecta. Respecto a la directa, encontró que se da en la medida en la que el productor esté desvinculado del saber, hacer y poder que otra persona del equipo tenga respecto a su función específica, por lo que resulta indispensable el enlace entre ambos, productor y creativo, para que la producción marche adecuadamente.  

 

Sin embargo esto no limita al productor a que, en función de sus propios saberes, pueda aportar en cargos más allá de ser un mero organizador y delegador. En el caso de Carla Estrada por ejemplo, antes de su primer título Pobre juventud (1986) fue la primera directora de cámaras de una telenovela en Vanessa (1982), producida por Valentín Pimstein. Y al igual que Ernesto Alonso, en su último título Silvia Pinal Frente a ti, su nombre figura en dos ocasiones diferentes: como directora de escena y cámaras y como productora ejecutiva.  

 

Por su parte, la primera inclinación creativa de Juan Osorio en la televisión fue la dirección, actividad que ha realizado en distintos videohomes, además de haber incursionado en el ámbito teatral. Actualmente se encuentra en la producción de la serie llamada El corazón nunca se equivoca, donde la pareja de adolescentes homosexuales Aristemo será la protagonista de  una historia que se entrecruzará con otras en una serie independiente a lo que fue Mi marido tiene más familia, un ejercicio transmedial que también ha llevado a los escenarios teatrales.  

 

Conclusiones 

Después de reflexionar alrededor de los dos cargos, productor de telenovelas y showrunner, dentro del contexto mexicano, es posible enlistar algunas conclusiones respecto a sus similitudes y diferencias: 

 

Una de las diferencias significativas es el peso creativo. Un showrunner gesta una idea, interviene ya sea desde la escritura, la dirección y/o la gestión administrativa para que ésta conserve un mismo tono y estilo, mientras que un productor de telenovelas es un seleccionador de ideas que busca materializar gracias a la gestión de los recursos materiales y humanos para que se convierta en un producto de calidad.  

 

En este punto, sin embargo, ambos roles comparten el talento de seleccionar a la gente con la que realizarán su narración audiovisual.  

 

La posición de director en un showrunner no suele permanecer durante toda una temporada. Algunos eligen dirigir únicamente el primer y último capítulo de cada temporada, lo que les confiere un cierto estátus por encima de cada director que esté en los distintos episodios. En las telenovelas un productor puede recurrir a una serie de directores (director en foro, director en exteriores) y contar, además, con uno que se encargue de unificar los distintos esfuerzos. El melodrama mexicano ha contado con directores como Jorge Fons, elemento recurrente en los equipos de Juan Osorio, Arturo Ripstein, quien trabajó con Julissa en Dulce desafío (1988) y Antonio Serrano, quien antes de trabajar para Epigmenio Ibarra lo hizo en Mágica Juventud (1992) de Emilio Larrosa y antes en Teresa (1989) de Lucy Orozco. 

 

Como similitud, ambos roles juegan en el contexto de un equipo de trabajo, solo que en el showrunner se apela más al trabajo de autor, mientras que en la telenovela se habla del equipo en general debido a su condición industrial.  

 

Un showrunner cuenta con una serie de competencias creativas que pone al servicio de la serie, lo que no significa que un productor de telenovelas no las posea.  

 

En ambos casos las posiciones pueden resultar limitantes o no de acuerdo al tiempo de experiencia y de relación con la o las empresas empleadoras. Las relaciones de poder que trascienden a los equipos de trabajo y la capacidad de negociación resulta una competencia fundamental.  

 

Es posible que no todos los productores ejecutivos puedan convertirse en showrunner, pero, al menos en el caso mexicano, no se garantiza que un showrunner pueda ser un productor ejecutivo.  

 

Así, un productor que conoce el manejo del melodrama aunque varíe la nomenclatura y el formato de una telenovela, puede realizar una serie rescatando elementos técnicos cinematográficos como el cuidado en la iluminación y fotografía, (como el caso de Sin miedo a la verdad de Rubén Galindo), aunque no sea imposible que un showrunner maneje este recurso dentro de una serie, como fue la propuesta de Manolo Caro para Netflix La casa de las flores 

 

La producción de telenovelas es un oficio que sólo la práctica ha podido profesionalizar, mientras que un showrunner puede formarse desde las aulas, como sucede con la mayoría de experiencias educativas ligadas al cine.  

 

El showrunner imprime de primera mano su estilo narrativo. El productor lo consigue a través de sus escritores y directores. El estilo, en ambos casos, existe y se perfecciona con el tiempo.  

 

Y por último, no todas las telenovelas tienen productores reconocidos mediáticamente hablando ni todas las series producidas en México son encabezadas por showrunners 

 

Tanto las telenovelas como las series, tanto sus productores como sus showrunners, son conceptos cambiantes que aún no han encontrado su lugar en este nuevo panorama creativo y mercantil pero se encuentran andando sobre ese camino. Como lo plantearon Sánchez Ruiz (1992), González Molina (1998) y Murdock (1988), documentar y analizar estos cambios contribuyen a un mejor entendimiento del presente pero también a dar luces de lo que puede ser el futuro, uno donde quizá las telenovelas dejen de ser producidas para dar paso a su similiar las teleseries, sin sacrificar la exaltación del bien sobre el mal en relatos contenidos de valores y sentido familiar 

Bibliografía 

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