Tierra Adentro
Fotografía tomada de Flirck

Fotografía tomada de Flirck

Cuando estamos cansados, 
nos atacan ideas que vencimos hace mucho 

Friedrich Nietzsche 

 

Una de las canciones más icónicas de Descendents, Suburban home, inicia y termina declarando “I want to be stereotyped, I wanna be classified1, lo que parece ser una respuesta irónica a la premisa que persigue Simon Reynolds cuando reconoce la potencial característica curatorial que se fue generando en torno al rock y que lentamente se va desplegando a toda la música. En 2010, esta idea es reafirmada por Mark Fisher, amigo y cómplice de Reynolds, durante una entrevista que les hacen a ambos sobre música dance que se puede consultar en el blog de Simon Reynolds donde afirma que la música “became the center of the culture because it was consistently capable of giving the new a palpable form; it was a kind of lab that focused and intensified the convulsions that culture was undergoing. There’s no sense of the new anywhere now2. Aún cuando el comentario va sobre la música dance, esta última disyuntiva de lo nuevo, que también Reynolds se pregunta a lo largo de Retromania, es aquello que sostiene un tratamiento específico del tiempo y cómo se va entrecruzando con la música ¿Qué futuro y qué presente construyen la música y desde dónde? ¿Hay un futuro? 

En toda esa suerte de necesidad curatorial sobre lo que se escucha, existe una fuga de deseo fijada en el pasado, una melancolía por el tiempo que se nos ha perdido; algo que Reynolds identifica como “anhelo colectivo”. Esta nostalgia puede resultar de una insatisfacción con el presente, de imaginar mundos posibles en los que no se puede habitar en el “ahora” y que vuelve necesario pensar en y desde el pasado. Lo melancólico se traduce a lo curatorial a partir de un ejercicio archivístico y documental –de una historicidad basada en los posters, CD’s, viniles, entradas de concierto e incluso artefactos usados por ídolos que da pie a que la música se traduzca al museo– aquel espacio que va aguardando todo lo que está por morir. Todo lo que, según T. W. Adorno, pretende trascender y ser admirado pero que de ninguna manera será el presente, aquello que culturalmente pareciera necesitar de permanencia mediante la materialidad museística pero que ya está más muerto que vivo.  

 Reynolds logra fijar aquel aparato museístico y anhelo nostálgico en el rock por ser “viejo y establecido” dadas las experiencias que ha tenido en el British Music Experience y en la Rock’n’Roll Public Library donde todas esas posibles materialidades que puede llegar a tener la música se expanden dentro del museo y que necesitan idolatrarse como aquel presente que ya es pasado. El rock mexicano, además de sus grandes diferencias culturales con el británico, tampoco huye de hacer del rock un museo –y los ejemplos son públicamente conocidos– sobre todo por instituciones encargadas de guiar aquello que deja de ser presente, lo muerto, como la UNAM o el Museo del Chopo, instituciones que a inicios de año proyectaron un documental sobre el recién fallecido Charlie Monttana; así como otros momentos más en que las instituciones han hecho nichos de idolatría a bandas y cantantes como Rockdrigo González y su simbólica estatua en metro Balderas.  

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Estas consideraciones palpables sobre el rock van de la mano también con aquello que Derrida denominó el “mal de archivo” y que, en una síntesis torpe y breve, podría definirse como aquella afección sobre el documento, sobre la apropiación de un archivarlo todo del museo, que para Adorno era verlo todo morir. Derrida, al rastrear los orígenes griegos de la palabra archivo (autenticidad, autoridad, origen), nos conduce hasta identificarla con la pulsión de muerte freudiana que involucra volver a la vida a un estado inanimado. Esta misma necesidad desbordante por guardar y almacenarlo todo se potencia con la digitalización de archivos en Internet. Es decir, el mal de archivo no se detuvo con la amplitud de opciones del internet, sino que cambió de plataforma y se volvió aún más imponente. La respuesta que entre líneas ofrece Reynolds a este coleccionismo, al archivismo violento y la necesidad museística de la música fue plantear que la música también depende del olvido, de dejar atrás la cultura oxidada, así como uno es capaz de olvidar a un viejo amante, de permitirle a la música misma y, por lo tanto a la cultura, olvidar. 

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Frente a esa potencial y superficial condición de añejamiento del rock la infinidad de posibilidades, caracterizada por un poder ser, que establece la música en tanto manifestación cultural y política, también opera de la misma manera en la música pop. Este género conlleva una estandarización modernista de presentarse casi siempre como algo fresco, la idea de la innovación se quiebra al construir rítmica y líricamente basados en una tradición ya extinta (lo que equivaldría más a una renovación musical). Hay una fijación por el pasado, como una suerte de ejercicio arqueológico que se lleva a cabo al producir canciones pop, una condición retromaniaca no de admirar lo ya muerto, como ocurre con el rock, sino de darle al presente algo “nuevo” basado en el pasado, una constante línea de investigación musical sobre aquello que puede revivirse. La música pop está condicionada a un ejercicio arqueológico insaciable.  

Hay diversas formas en que el pop ha ido reviviendo, como un zombi que nunca muere, todas aquellas resultan en potencialidades musicales: el sampleo3 al que ahora estamos tan acostumbrados pero que marcó los inicios del hip-hop o los mashups de diversas melodías (musicales o cinematográficas) que volvieron identificables a las canciones pop con ritmos poco complejos pero fáciles de memorizar, surgen también de una formación tecnológica que se aleja de aquello que se construía de forma más análoga y solamente era grabado. Las ciencias más o menos ocultas que esconden las producciones musicales de los artistas pop del momento basan muchos de sus ritmos, circunstancias melódicas o fórmulas sonoras en música con una tradición ya construida pero que busca ser renovada; que se recrea a partir de una amplia producción tecnológica que antes hubiera sido poco posible. Un ejemplo simple es la formación de las bases flamencas de Rosalía con ritmos distintos que provocan un aire “innovador”, aunque eso implique más bien una renovación o restauración musical, una mirada hacia un género popularmente muerto pero que como práctica arqueológica se despliega a lo largo de El mar querer, álbum del 2018. 

En esta búsqueda en el pasado, también el pop instaura la materialidad como ámbito nostálgico. El CD, que en 2020 donde al algoritmo de Spotify, Youtube, Apple Music y demás plataformas de escucha van guiando e influyendo en los gustos musicales, opera como un fantasma, como aquello que parafraseando a Roland Barthes desde su análisis a la fotografía- denominó el ectoplasma de lo que había sido. La generación Z que nace con un smartphone en la mano da pie a reafirmar esta idea y a hacer del CD (lo digital) y los cassettes y viniles (lo analógico) fantasmas del cuerpo de un álbum musical que puede ser descargado en el celular en cuestión de minutos. Sin embargo, no están en el olvido, funcionan como herramientas de lo retro, de lo que alguna vez existió. La música, en algún momento de la historia, tuvo un cuerpo –análogo– que ya está sepultado. 

Dadas esas tensiones entre el pop y el rock, el punk aparece como aquella cosa, en apariencia, poco clasificable –deseo que afirmaba la canción de Descendents citada al inicio– dentro de esas dinámicas de búsqueda en líneas temporales. Hay en el punk, siguiendo a Reynolds, un rechazo iconoclasta por el pasado, una suerte de negación de una tradición. En el punk no hay persecuciones de pasado, ni delirios de futuro. En el punk habita el ahora, el cambio del presente. Sobre todo, extrapolado a los desarrollos evolutivos del pop y del rock, hay en el punk un lenguaje particular que poco pudieron descifrar los lenguajes de periodismo musical en el momento en que The Clash y los Sex Pistols comenzaban a gritonear.  

Algo que ya premedita la forma en que Reynolds juega con la idea de punk y, sobre todo; de postpunk, se fija en el prólogo de Rip it up and start again cuando narra sus primeros acercamientos a las letras de Johnny Rotten mientras dedica su libro a “aquellos que no estuvieron en el momento ni en el lugar adecuado”, estableciendo ya una temporalidad sobre la cual versa el punk. Aquella forma de trabajo de recuerdo, sobre la cual se establece el pop y el rock, en distintas modalidades, desaparece dentro del punk y de la música rave que escuchó Reynolds, pues ambos repelen el archivo, no construyen desde el pasado ya muerto.  

El punk ya no ocurre como una dinámica freudiana o como proceso del duelo, es un tipo de música que va más allá de ese pasado porque lo niega, se rehúsa a reivindicar el pasado porque la idolatría no es su momento de existencia. El pasado y la tradición no suceden realmente en la construcción musical del punk, más allá de sus letras y su condición política. Dado esto, la hauntología4 que muchas veces yace en el poder del recuerdo; es decir, en el aparecer improvisto del pasado y el hacer perdurar. En el punk también se construye, pero en su límite último, en la fragilidad de ese recuerdo, en aquel pasado que es borroso y siempre está a punto de desaparecer, es decir, nunca construye desde ahí porque el punk no colisiona en el pasado, es una materia en constante presente.  

La temporalidad que se recrea y regenera dentro de la música funciona más como un daño colateral de su progresiva e intempestiva variabilidad; de su necesidad por ser un referente cultural más que por designar discursos tajantes y fijos. Si el pop renueva esos pasados y el rock pretende idolatrar y añejar, el punk siempre está muriendo porque nunca ha soltado la contradicción. El punk se expresa desde el presente; se posiciona en el lugar donde se quiebra la nostalgia. Se reconstruye, acciona, olvida y muere ahí mismo. En un pacto no de duelo sino de entablar una relación horizontal con la realidad, donde lo que culturalmente nos intriga, duele, conflictúa y acoge es el presente innegable.  

  1. Quiero ser estereotipado, quiero ser clasificado
  2. e convirtió en el centro de la cultura por ser constantemente capaz de dar una forma palpable a lo nuevo; era una especie de laboratorio que enfocaba e intensificaba las convulsiones que atravesaban a la cultura. Ahora, no hay sentido de lo nuevo en ningún lugar. (Traducción mía)
  3. El sampling o sample consiste en tomar un fragmento de grabación para reutilizarla posteriormente en alguna otra pieza o grabación. Por ejemplo, “Harder Better Faster” de Daft Punk tiene como base un sample, acelerando la mlodía, tomado de una canción de Edwin Birdsong titulada “Cola bottle baby
  4. Término que Mark Fisher designa al conocimiento de las ausencias, de aquellos fantasmas, que por debajo de una aparente invisibilidad persisten de otros modos. Lo «haunted» podría ser lo que se entiende de presencias inmateriales y la hauntología como ese proceso de aprendizaje de estos fantasmas y su proyección en el mundo.

Autores
(Oaxaca, 1998) escritora y lectora. Le interesa explorar la forma en que la música representa mundos y lenguajes, al igual que la política y el feminismo. Ha leído poesía en festivales y maratones. Expuso fotografía en el Centro Manuel Álvarez Bravo. Participa en seminarios de cine latinoamericano. Es cofundadora de la Sociedad de Lectores Independientes. 
Secretaría de Cultura