Tierra Adentro

En la cuarta temporada de Seinfeld, se abre una de las líneas argumentales más interesantes de la sitcom de Jerry Seinfeld y Larry David cuando, luego de una presentación, un par de ejecutivos de la CBS abordan a Jerry para proponerle la realización de un programa de televisión; pronto George Constanza se asume escritor y le propone acompañarlo en la aventura de escribir una serie que por título lleva simplemente “Jerry” y la cual, acuerdan los personajes, tratará sobre nada, un programa sin trama que recupere anécdotas como la espera para obtener mesa en un restaurante chino.

 

Al día de hoy, ese pequeño guiño de autorreflexividad en el medio podría parecer una obviedad, pero en su momento, hace veinticinco años, representaba uno de los diferenciados casos que había en la televisión; y es que quizá la transición que experimentó esta de un simple producto mediático a un objeto casi artístico se debió gracias a la incorporación de este tipo de sutilezas.

Heredera de los dispositivos creativos de la literatura y del arte de los 70, donde el medio representando al medio era ya habitual, la televisión adoptó esta característica hasta su Segunda Edad de Oro, en las décadas de los setenta y ochenta. Al menos así lo entendió Robert Thompson, quien en 1997 propuso una docena de categorías para caracterizar a una televisión que se destacaba del resto: la Televisión de Calidad. Junto a su aspiración al realismo, el tratamiento de temas controversiales o su densidad narrativa, la referencia a otros productos mediáticos, particularmente a la televisión misma –donde la autorreflexividad se entiende como la presencia de un medio que habla del propio medio–, significó una de la características de esta emergente televisión de calidad.

Para Thompson, esto se había inaugurado con The Mary Tyler Moore Show  a partir de la cual la televisión comenzó a incorporar oblicuas alusiones tanto a la cultura popular como a la alta cultura, donde una serie como Moonlight bien podía incorporar una referencia a la televisión o a una obra de Eugene O’Neill, las cuales servían para distanciar a estos programas de la estigmatización del medio. Desde entonces, y luego de habernos habituado a la televisión dentro de la televisión, esta autorreflexividad sigue resultando un elemento valioso para entender el universo narrativo que construyen o que proponen las series.

Las ficciones televisivas pueden echar mano de referencias a la música para mostrarnos, por ejemplo, la manera en que un personaje como Nick Wasicsko se explica el mundo y su historia personal desde Bruce Springsteen en Show Me a Hero. O como ocurre con Sharp Objects, donde el compulsivo acto de escuchar música por parte de Camille Preaker, su protagonista, revela un profundo vacío asociado a un periodo en un psiquiátrico, una mujer y un iPod. O, finalmente, con Chloe Mackenzie, una de las niñas de Big little lies, quien todo quiere solucionarlo con música: desde Charles Bradley hasta Elvis Presley (en estos dos últimos casos gracias al impecable trabajo de Sue Jacobs, para quien la supervisión de las canciones para una serie o película trata de saber cómo encajarlas con los ritmos emocionales de una escena).

Lo mismo ocurre con las referencias a la literatura, donde la televisión –acaso por querer equipararse– está poblada por guiños más o menos velados. Algunos ejemplos: en “The Cheever Letters”, también de la cuarta temporada de Seinfeld, luego de un incendio provocado por accidente, George descubre que lo único que sobrevivió de la cabaña de su suegro fueron las cartas amorosas que él y el autor de “El Nadador” se enviaban. Otro: al final de The Wire, la forma con la que Bubbles termina por convencerse de sí mismo se halla por partida doble en la literatura tanto de ficción como de no ficción: en el perfil que de él escribe Mike Fletcher y, sobre todo, en las líneas que Walon le regala, atribuidas a Fonzie Kafka: “You can hold yourself back from the sufferings of the world, that is something you are free to do and it accords with your nature, but perhaps this very holding back is the one suffering you could avoid”.

Bubbles le pregunta quién es el autor y si acaso lee sus libros, a lo que su sponsor interpretado por Steve Earle le responde que es algún escritor y que por supuesto no lo ha hecho, pero que no importa, se trata de un papel que le regaló un personaje a quien llamaban, guiño guiño, Flaubert.

Pueden haber incluso casos extremos, donde la referencia se halla velada, como en “Faithful” el quinto episodio de la primer temporada de The Handmaid’s Tale, cuando June recibe una revista como obsequio por parte del Comandante Waterford y dice que la dinámica de seducción le recuerda a un poema sin referir cuál ni de quién, pero que se trata –basta buscarlo en google– de “You Fit Into Me” de la propia Margaret Atwood, autora del libro en que se basa la serie, y el cual fue publicado en su libro de 1971, Power Politics.

Que la música o la literatura aparezcan en la televisión es habitual y permite establecer intertextos que suman a la experiencia del visionado de los espectadores más curiosos, pero que la televisión aparezca en ella supone un  curioso ejemplo de cómo un medio puede fagocitar al propio medio; sobre todo tratándose de uno que ha monopolizado al storytelling de los últimos años.

Además de los referidos, existe una distinción entre la televisión que desde la ficción refiere a otros productos ficticios: Days of our life es un artificio como el mismo Joey Tribbiani, o Jerry, el programa sobre nada, como Seinfeld mismo; lo mismo que el noticiero de Kent Brockman que miran los habitantes de Springfield. Pero existen otros casos, como la mayoría de los referidos en música o literatura, donde el universo ficcional refiere al real –los citados Bruce Springsteen o “Fonzie” Kafka–, escasos en la televisión. En GIRLS, por ejemplo, podemos ver a la madre de Hannah Horvat ofreciéndole ver alguna de las series que tiene seleccionadas en su cuenta de Netflix, o a su protagonista refiriéndose a Gilmore Girls, una plataforma y una serie de conglomerado rivales.

Uno de los más recientes casos se dio en la popular serie del verano, Euphoria de HBO. En ella, Rue, una adolescente con problema de ansiedad y adicción, amedrenta en una fiesta al pretendiente de su hermana menor, lo encierra en un cuarto y le dice que si insiste con ella mandará a Omar, Avon, Marlo, el Hermano Mouzone, Bodie y a Stringer a pararse frente a su casa, todos personajes de The Wire, otra serie –acaso la mejor, por mucho– de HBO. Más allá del chiste –el chico se lo cree– el caso sirve para ejemplificar cómo las referencias culturales en las teleseries más allá de operar como guiños al espectador, sirven para construir a los personajes y marcar una distancia con el medio.

El hecho de que Roy, el chico amedrentado y menor que ellas, crea que la amenaza es real, y que tanto Rue como su cómplice Lexi empleen esos nombres explica algo en apariencia sencillo: qué ven los jóvenes retratados en la serie de acuerdo a su edad.

Recién comienza su relato, Rue dice que nació tres días después del primer evento capital del siglo y que durante las primeras dos noches sus padres estuvieron en el hospital con ella bajo las tenues luces de la televisión que emitía una y otra vez a las Torres Gemelas cayendo. Menos de un año después, y pese a las dudas del canal por emitir un “show policiaco” después de tal evento, The Wire comenzó a emitirse un sábado por la noche. Como dice Jorge Carrión, Euphoria más allá de querer seducir a una nueva audiencia mediante guiños y referencias a iconos y relatos del cambio de siglo, “diseña una narrativa y una estética que se ajustan a su época”.

La escena en que Rue refiere a The Wire ocurre en un episodio que rebosa referencias a la cultura popular: en una fiesta de halloween pueden verse disfraces de Bob Ross, Romeo + Juliet, True Romance o Ms. 45. En ella se capitaliza la nostalgia a manera de referencias: ninguna de las películas en las que se inspiran los disfraces fue estrenada antes de que nacieran los personajes de la serie; y sin embargo, están ahí, con Hunter Schafer encarnado al personaje de Claire Danes, para que los espectadores las reconozcan.

Las referencias se desplazan con la edad de las audiencias: si en los últimos años se capitalizo la nostalgia del espectador promedio cuya infancia, oculta tras el velo de la memoria, se reconstruye con las referencias de la cultura popular de los años ochenta, tres años después de Stranger Things los afiches de Jaws y Risky Business ceden lugar a las películas de Tony Scott y Baz Luhrmann, y comienzan a incorporar a la televisión diferenciada del resto, la televisión de calidad, dentro de la televisión misma.

¿Cuánto tiempo pasará para que un grupo de mafiosos italianos ya no miren una y otra vez escenas de The Godfather, como Tony Soprano y sus colegas, sino escenas de esa mafia de Nueva Jersey que fue protagonista de The Sopranos? Quizá esto ocurra en cuanto los personajes de una serie cualquiera se pregunten si aquello que están viendo todavía forma parte de alguna edad de oro de la televisión y mejor vuelvan a abrir un libro o a poner un álbum completo en mitad de la fiebre de los tocadiscos.


Autores
(Imanol Martínez (Querétaro, 1991). Autor de los libros Tríptico sobre las despedidas (FETA, 2017) y Neighborhood (Fondo del Estado de Querétaro, 2017), y de la plaquette de no ficción Blau Cel (Herring Publishers, 2016). Cursó el Máster en Creación Literaria de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Ganador del Premio Nacional Manuel Herrera de Dramaturgia 2016 y del Primer Concurso de Cuento Ignacio Padilla. Es co-director del Festival de la Joven Dramaturgia.
Secretaría de Cultura